Historias de amor en el Magreb: UN TANGO EN EL DESIERTO

 

Ahora que se cumple otro aniversario más de la primera exhibición de Casablanca, con la guerra como pretexto dramático para las desventuras amorosas de Rick e Ilsa, o mejor debiera decirse de Bogart y Bergman, que devino en el gran clásico romántico de todos los tiempos. Sin embargo, mucho antes de que eso sucediera y ya pronto se cumplirá un siglo, Hollywood había decidido convertir a la región norafricana denominada como el Magreb -que comprende Marruecos, Argelia y Túnez-, en el escenario de algunas de las pasiones más célebres de la pantalla.

 

 

Al parecer todo comenzó cuando en 1921, cuando la aristocrática Lady Diana Mayo (Agnes Ayres) termina siendo seducida por el árabe Rodolfo Valentino en El jeque (The Sheik), película dirigida por George Melford. Aunque para poder superar la censura debido a que la ley impedía en aquella época los matrimonios interraciales, al final resulta que éste no era precisamente árabe, sino hijo de padre inglés y madre española, quienes murieron en el desierto. El éxito fue de tal magnitud que años más tarde se filmó una secuela, El hijo del jeque (Son of the Sheik), en 1926 en la que, por cierto, sería la última aparición de Valentino en el cine.

 

 

El mismo Valentino retornaría al escenario magrebí casi de inmediato después de El jeque, en 1922, como pareja de Gloria Swanson en Más allá de las rocas (Beyond the Rocks), basada en una novela de Elinor Glyn. Sería la única ocasión en que ambos coincidieron en una película. Esta cinta se consideró definitivamente perdida hasta que un coleccionista holandés la donó, junto con otros cientos de títulos, al museo nacional del filme en su país. Pudo ser restaurada y fue exhibida en el festival de Cannes de 2005. De manera que ahora es posible presenciar las desventuras amorosas de Theodora Fitzgerald (Gloria Swanson) incluso por televisión.

 

 

Por su parte, Ramón Novarro protagonizó El árabe, en 1924, que se basaba en una obra teatral de Edgar Selwyn, su pareja era Alice Terry, esposa del director de la cinta, Rex Ingram. Fue filmada en auténticos exteriores del norte de África -en Túnez para ser preciso-, región por la que el cineasta siempre expresó su predilección. En 1933, se filmaría una nueva versión sonora con el título original The Barbarian durante su rodaje, que se transformó en Una noche en El Cairo (A Night in Cairo) para su exhibición, porque en este caso parte de la acción tenía lugar en Egipto, fuera de los límites del Magreb auténtico. La pareja protagónica la formaron el propio Novarro y Myrna Loy.

 

 

Todas las películas citadas coincidían en presentar el romance de un personaje árabe, interpretado por Valentino o Novarro, con una mujer occidental. En contraste con Marruecos (1930), en la que Gary Cooper y Marlene Dietrich protagonizaron uno de los trabajos más estilizados de Joseph von Sternberg, filmada en los desiertos de escenografía que se recrearon en los estudios de la Paramount, cuenta las pasiones de un legionario y la cantante de cabaret Amy Jolly, y culmina con ella despojándose de los zapatos para poder seguir a pie a su amado a través del desierto. Esta memorable escena, por cierto, después sería copiada por el cine mexicano al final de Enamorada, que filmara Emilio Indio Fernández en 1946.

 

 

Mientras que Jean Gabin era el célebre ladrón Pépé le Moko ocultándose en la Casbah argelina en 1937, producción francesa dirigida por Julien Duvivier que sería de inmediato hollywoodizada al año siguiente como Argel, con Charles Boyer y una deslumbrante Heddy Lamarr. Se trata de uno de los muy contados remakes que mantienen la calidad de la película europea que les precede. El guión de la versión americana -que respeta el escenario argelino y no lo traiciona con alguno de esos improbables traslados a los que son tan afectos en Hollywood-, fue escrito por James M. Cain.

 

 

Cuando el capitán del ejército británico Danny Roark (Errol Flynn), quien se encuentra en el ficiticio protectorado de Dikut –lugar al que en la base de datos IMDB se refiern como “Dibuk”-, mira por primera vez a Julia Ashton (Kay Francis) en la estación del tren, el espectador no tiene que adivinar el romance que la trama les depara. El único problema es que ella llega acompañando a su marido, el coronel Wister (Ian Hunter), quien es precisamente el oficial superior del protagonista. El título en español se ajusta perfecto al tema que ahora nos ocupa: Romance en Arabia (Another Dawn, 1937). Al igual que Casablanca, se trata de una producción de la Warner Bros.

 

 

En Tesket se ubica el cuartel general de la Legión Extranjera, allí se encuentra adscrito el capitán Paul Gérard, reconocido tanto por sus seducciones como por su valor en el frente, en Avanzada en Marruecos (Outpost in Morocco, 1949). El gangster George Raft es trasplantado al desierto con todo y su acento neoyorquino para que, portando una indumentaria reminiscente del legendario Rick en Casablanca, baile un tango con Marie Windsor, quien es la hija del emir Bel-Rashad.
  

 

Habría sido fácil suponer que los personajes ideales para un tango en el Magreb, serían interpretados por Valentino o Novarro, sin embargo, Raft no hacía otra cosa que prolongar el baile iniciado en Bolero, con Frances Drake, quince años atrás. Si veinte años no es nada, diría Gardel, quince serán ¿menos que nada?

 

 

Marlene Dietrich regresaría al entorno desértico al lado de Charles Boyer en El jardín de Alá, en 1936; Alan Ladd sería, al igual que Raft, un capitán en La legión del desierto (1953); Sophia Loren volvería loco a John Wayne –y no podría ser de otro modo- como Dita, la prostituta de La leyenda de los perdidos (1957); además de que Kathryn Grayson se la pasa cantando en el musical La canción del Rif (Desert Song, 1953). Pero todas estas producciones se filmaron en colores. He preferido exaltar el legado inolvidable del blanco y negro antes de que cediera su predominancia a los matices del color.

 

 

El Magreb ha sido escenario generoso, testigo de los idilios en pantalla de Bogart y Bergman, Valentino y Swanson, Cooper y Dietrich, Boyer y Lamarr. Suficiente para erigirse como un intenso capítulo en la historia del cine romántico.

Jules Etienne

Créditos finales

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (1942), de Michael Curtiz.

Rudolph Valentino y Vilma Bánky en El hijo del Sheik (1926), de George Fitzmaurice.

Rudolph Valentino y Gloria Swanson en Más allá de las rocas (1922), de Sam Wood.

Ramón Novarro y Alice Terry en El árabe (1924), de Rex Ingram.

Myrna Loy en Una noche en el Cairo (1933), de Sam Wood.

Marlene Dietrich y Gary Cooper en Marruecos (1930), de Joseph von Sternberg.

Jean Gabin y Mireille Balin en Pépé Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Kay Francis y Errol Flynn en Romance en Arabia (1937), de William Dieterle.

Marie Windsor y George Raft en Avanzada en Marruecos (1949), de Robert Florey.

Sophia Loren y John Wayne en La leyenda de los perdidos (1957), de Henry Hathaway.

Charles Boyer y Hedy Lamarr en Argel (1938), de John Cromwell. 

CASABLANCA cumple 80 años cantando El tiempo pasa

 

“Nadie toca El tiempo pasa (As Time Goes By) como Sam”. Cuando Ingrid Bergman, o más bien su personaje de Ilsa, insiste al pianista Dooley Wilson que entone el tema de la película, no se imaginaba que esa canción se volvería tan popular y que la frase “Toca, Sam, toca El tiempo pasa”, daría pie a innumerables paráfrasis, parodias y hasta el título de una obra teatral que después se adaptaría al cine, escrita y protagonizada por Woody Allen: Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972).

 

 

Nunca es demasiado tarde para hablar de Casablanca, aunque sea ya tan poco lo que se pueda sumar a su leyenda. El día de hoy, 26 de noviembre, se cumplieron ochenta años de su estreno. Imposible para quienes acudieron al cine Hollywood de Nueva York en esta misma fecha en 1942, predecir la vigencia que iba a adquirir con el tiempo como epítome de la aventura romántica, cuando el cine aún solía soñar sus historias con el mítico aliento del blanco y negro.

 

 

Entre sus claves exóticas, incluye la geografía del norte de África para ubicar el reencuentro de Rick (Humphrey Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman), quienes de súbito confrontan los pendientes amorosos de su pasado, entre reproches y reclamos por el abrupto fin de su romance, interrumpido tras la invasión nazi sobre París ("los alemanes iban de gris, tú vestías de azul"), todo ello con el conflicto bélico como telón de fondo.

 

 

La idea original de Casablanca se le ocurrió en el verano de 1938 a un profesor de secundaria de nombre Murray Burnett, cuando viajaba por Europa. Ante la amenaza alemana que se cernía sobre Europa, tras visitar Viena junto con su mujer, se trasladaron al sur de Francia y allí, a orillas del Mediterráneo, presenciaron como un pianista negro en un bar concentraba la atención de los parroquianos, quienes provenían de cualquier lugar del mundo, entre turistas y refugiados. De allí surgió el proyecto de escribir una obra de teatro que se llamaría Todos vienen a Rick’s (Everybody Comes to Rick’s).

 

 

De regreso a Estados Unidos se dio a la tarea de trabajar en la misma en colaboración con Joan Allen, con quien terminaría casándose luego de divorciarse de Frances, su primera esposa. Cuando terminaron la obra, en 1940, la situación política en el mundo se había tensado a niveles muy severos y Francia ya se encontraba bajo la ocupación nazi, de ahí que optaron por trasladar el escenario en el que transcurre la acción a Marruecos.

 

 

A su agente no le fue posible conseguir productores para la puesta en escena, de manera que decidieron transformarla en un guión de cine, el cual sería enviado a la Warner Bros. Cuando el analista de guiones Stephen Karnot lo leyó, Estados Unidos ya había declarado la guerra a Japón. Más tarde, éste enviaría su reporte a Hal B. Wallis en el que se podía leer: "Excelente melodrama. Escenario exótico y de gran actualidad. Una atmósfera de tensión y suspenso que implica conflicto físico y psicológico. Trama intensa con romance sofisticado. Un éxito en taquilla seguro para Bogart, Cagney o Raft en papeles fuera de los acostumbrados y, quizá también, para Mary Astor".

 

 

Para la versión filmada algunos nombres de la obra teatral fueron modificados: Rick Blaine y Victor Laszlo se conservaron idénticos, la norteamericana Lois Meredith se transformaría en una noruega llamada Ilsa Lund, el italiano Luis Rinaldo pasó a ser Louis Renault, un oficial francés, en tanto que el inolvidable personaje del pianista era conocido por su sobrenombre como El Conejo y acabó por adquirir el apelativo de Sam. El resto forma parte de innumerables páginas en la historia del cine.

 

 

Jules Etienne

CASABLANCA: Telegrama de David O. Selznick

Hace ochenta años, tras haber acudido a una proyección privada de Casablanca, cuya función de gala estaba programada para el 26 de noviembre en Nueva York, David O. Selznick, el legendario productor de Rebeca y Lo que el viento se llevó, envió un entusiasta telegrama de felicitación a su colega Hal B. Wallis, responsable de su producción.

En el mismo menciona que sugirió a Jack (Warner) no cambiar el final, porque eso sería un error terrible. Subraya que el trabajo de los guionistas, (Julius y Philip) Epstein así como de (Howard) Koch es una muestra de su experiencia como escritores. Finalmente tampoco escatima elogios a la dirección de Michael Curtiz, la cual califica como espléndida.  

 

Jules Etienne  

Día de los muertos: LA MIRADA EXTRANJERA

La lista de películas que aluden a la celebración del día de los muertos es abundante y variada en cuanto a su mayor o menor veracidad en el tratamiento del tema y la calidad de sus propuestas visuales. Esta es una breve antología, media docena películas que aluden el peculiar festejo desde una perspectiva ajena a la cultura hispana.

Bajo el volcán (Under the Volcano, 1984), dirigida por John Huston, es una adaptación de la célebre novela de Malcolm Lowry. Los roles principales corren a cargo de Albert Finney, como el cónsul alcohólico, y su esposa es interpretada por Jacqueline Bisset, quien ya había filmado en México con anterioridad El magnífico (Le magnifi- que), en 1973. La frase que se erige como su leitmotiv es: "No se puede vivir sin amar", que refiere de manera constante el personaje del médico (Ignacio López Tarso).

Hasta el famoso agente secreto Jame Bond, el legendario 007 (Daniel Craig), aparece ataviado como un esqueleto durante la celebración del día de los miertos en la ciudad de México, durante la secuencia inicial de 007: Spectre (2015). Estrenada en Europa los últimos días de octubre, en México se exhibió como una premier el 2 de noviembre.

Esta es la escena que corresponde al día de los muertos en la película Érase una vez en México (Once Upon a Time in Mexico, 2003), de Robert Rodríguez, con Antonio Banderas y Johnny Depp.

También en Nueva Orléans, debido a su origen francés y, por lo tanto, católico, se acostumbra a recordar a los difuntos en esta fecha. En Odio y orgullo (My Forbidden Past, 1951), cuya trama acontece en dicha ciudad, el personaje de Barbara Beaurevel (interpretado por Ava Gardner) visita el panteón con ese motivo. Sin embargo, se justifica incluir la referencia a otra película filmada en ese mismo año y que transcurre en la misma ciudad: Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), adaptación a la pantalla de la obra teatral homónima de Tennessee Williams, porque la vendedora de flores para los muertos se las ofrece en español a Blanche DuBois (una actuación memorable de Vivien Leigh). 

En la película El cuervo: ciudad de ángeles (The Crow: City of Angels, 1996), secuela de El Cuervo (The Crow, 1994), su protagonista, el actor francés Vincent Perez, aparece maquillado a la manera de Marc-André Grondin en El hombre que ríe (L'homme qui rit, 2012), que  su vez se inspiraba en aquel que Conrad Veidt convirtió en un clásico legendario del cine silente en1928. Ese parece un buen tema para rescatarse en el futuro. En Irlanda se estrenó el primero de noviembre, día de todos los santos (All Saints' Day).

El pretexto que me ha permitido incluir a la producción mexicana Macario (1960) para concluir con este tema, es que el relato que la inspira fue escrito por un alemán, B. Traven (cuyo verdadero nombre era Ret Marut), si bien afincado en México, donde terminó adquiriendo la nacionalidad y las cenizas de sus restos se esparcieron en una población del estado de Chiapas, hoy llamada Ocosingo de Traven. La adaptación corrió a cargo del propio director de la cinta, Roberto Gavaldón, en colaboración con el dramaturgo Emilio Carballido. Los papeles principales esrtuvieron a cargo de Ignacio López Tarso y Pina Pellicer. Fue la primera película mexicana que recibió una nomina- cion para el Oscar. Esta es la versión íntegra:

Jules Etienne

Sesenta años sin LA SONRISA DE MARILYN

¿Desde cuándo había dejado de ser Norma Jeane al mirarse en el espejo? ¿En qué momento las breves noches del verano se volvieron el prolongado desierto de la soledad? Se había cansado de que la llamaran Marilyn, estaba harta de seguir siendo quien ya no quería ser. Sin embargo, a estas alturas de la vida, o de la muerte, ¿quién más podría ser? ¿La hija de Gladys y alguien que ni siquiera sabía de su existencia o, peor aún, tendría conocimiento de ella pero habría preferido ignorarla? Ese alguien que lo mismo podía ser Martin Mortensen, el ex marido de su madre, o aquel Charles que se parecía a Clark Gable y que la propia Gladys le señaló en una fotografía, ¿cómo saberlo si estaba loca y había pasado años recluida en un manicomio?

¿Sería Norma Jeane otra vez? Hacía dieciséis años que nadie la llamaba así, y muchos más desde que había decidido dejar de recordar. Porque los recuerdos hieren. Mienten quienes piensan que cualquier tiempo pasado pudo ser mejor, el pasado no existe, no es más que un extenso, interminable silencio del tiempo. Y ahí estaba el presente convirtiéndose en pretérito a cada segundo que transcurre, mirando siempre el futuro como una ilusión, una quimera que tal vez nunca llegue porque nadie puede saber con certeza si amanecerá de nuevo mañana.

Por eso y tantos otros pensamientos que la atormentaban, estiró su mano para alcanzar entre los frascos de Thorazine, Amital, Fenobarbital, y Demerol, el que contenía las píldoras de Nembutal. Por eso, y a pesar de todo el esfuerzo para al fin dejar de recordar, la habitación se fue llenando de rostros y de voces. La de Joe reclamando cualquiera de las cosas que siempre le reprochaba, pero ¿si bien sabía que ella había aparecido desnuda en Playboy antes de que se casaran, cuál era el afán de molestarse por un calendario? Y la de Arthur, a cuyo lado siempre se sintió ignorante. El resplandor efímero de las cámaras fotográficas y los reporteros preguntándole cualquier cosa: ¿qué se pone para dormir? Chanel número 5, los ejecutivos de la Fox amenazando con rescindir su contrato. También estaba Bobby, celoso de su propio hermano. Feliz cumpleaños, señor presidente, balbuceó en voz alta. Y esos relámpagos de los fotógrafos que parecían no detenerse jamás.

El doctor Greenson se fue de su casa a las siete y le encomendó a Eunice, el ama de llaves, que estuviera al pendiente de ella. Aunque ¿quién puede mantenerse atento de una muerta? Norma Jeane había muerto legalmente en 1956 cuando se cambió el nombre por el de Marilyn, y también murió como cristiana puesto que se convirtió a la religión judía. Había muerto cuando perdió la impunidad de la inocencia al ver a su madre encerrada en una clínica para enfermos mentales, había vuelto a morir después de cada uno de sus divorcios, de James, de Joe y de Arthur. En realidad llevaba muerta desde que el desamor se le había arraigado en el alma dejando la fama de su piel deshabitada.

Cuando la llamó Peter Lawford, le pidió que la despidiera de Pat, su esposa, también del presidente y le dijo adiós. Más tarde intentó comunicarse de nuevo con ella pero ya nunca le respondería. El teléfono permaneció descolgado sin respuesta. En el hotel St. Charles de San Francisco siempre negaron haber recibido su llamada. Era la hora para dejar de temer al pasado. Reconocer que es imposibe transformar lo que ha quedado como testimonio de lo vivido. Entonces ya sólo le aterraba el futuro, aquello que todavía estaría por vivir.

Se miró al espejo y advirtió arrugas en las comisuras de sus ojos, hubiera preferido verse como cuando era la joven veinteañera que posaba desnuda para los almanaques. Pero los espejos traicionan, suelen tener mala memoria y no devuelven la imagen que se desearía ver sino aquella que se le antoja a la realidad. La edad es un monstruo invencible y se prometió que nunca la verían envejecer. Entonces ingirió de un solo golpe todas las tabletas de nembutales que quedaban en el frasco. Igual que como había llegado, la vida se fue desnuda esa madrugada.

Hay quienes suponen un imperceptible halo de tristeza en la sonrisa con la que aparece en sus fotografías. Advierten un peculiar contraste en la mezcla voluptuosa que confunde la alegría del momento con su nostalgia por aquello que habría preferido vivir o de quien le hubiera gustado ser: una mujer real, de carne, con la sangre latiendo en su realidad cotidiana en lugar de eso a lo que llaman mito sexual, la ilusión mórbida para tantos desconocidos que sólo soñaban acostarse con ella, colgada de las paredes como un calendario o atrapada en el marco de los carteles.

En todo caso, el despliegue sonriente de sus labios coloreados con el carmesí de Revlon, captura tantos enigmas como la Monalisa. Las sonrisas de ambas siguen allí, quién sabe por cuanta eternidad, en la memoria de todos.

Jules Etienne

Dos textos sobre EL ECLIPSE, de Michelangelo Antonioni

Dos reflexiones sirven como pretexto para recordar uno de los títulos clave en la filmografía de Michelangelo Antonioni, ahora que la primera exhibición pública de El eclipse (L'eclisse), que tuvo lugar en Milán el 12 de abril de 1962, cumple sesenta años.

A partir de esta efeméride, me remito a la novela Juventud -segunda de una trilogía formada también por Infancia y Verano-, del premio Nobel sudafricano J. M. (iniciales de John Maxwell) Coetzee:

«Se refugia de IBM en el cine. El Everyman de Hampstead le abre los ojos a películas de todo el mundo, realizadas por directores cuyos nombres le resultan nuevos. Va a ver todo el ciclo de Antonioni. En una película titulada El eclipse , una mujer deambula por las calles de una ciudad desierta, bañada por el sol. La mujer está inquieta, ansiosa. No acaba de estar claro lo que le causa ansiedad; su cara no revela nada.

La mujer es Monica Vitti. Con sus piernas perfectas, sus labios sensuales y su mirada abstraída, Monica Vitti le persigue; se enamora de ella. Sueña que, de entre todos los hombres del mundo, él es el elegido para darle consuelo y solaz. Llaman a la puerta. Monica Vitti está de pie frente a él, pidiendo silencio con un dedo en los labios. El da un paso adelante, la abraza. El tiempo se detiene; Monica Vitti y él son uno solo.

Pero ¿es el amante que Monica Vitti busca? ¿Calmará la ansiedad de Monica Vitti mejor que los hombres de las películas? No está seguro. Incluso si encontrara una habitación para los dos, un lugar secreto en algún barrio londinense tranquilo y dominado por la niebla, sospecha que ella seguiría escabulléndose de la cama a las tres de la madrugada para sentarse a la mesa iluminada por una única lámpara, perturbadora, presa de la ansiedad.

La ansiedad que sufren Monica Vitti y otros personajes de Antonioni es de un tipo que no le resulta familiar. De hecho, no se trata de ansiedad en absoluto, sino de algo más profundo: angustia. A él le gustaría probar la angustia, aunque solo sea para saber cómo es. Pero, por mucho que lo intente, no encuentra en su corazón nada reconocible como angustia. La angustia parece ser una cosa europea, totalmente europea; en Inglaterra todavía está por llegar, no digamos ya en las colonias de Inglaterra.

En un artículo del Observer se explica la angustia del cine europeo como una emanación de la incertidumbre derivada de la muerte de Dios. No le convence. No puede creer que lo que empuja a Monica Vitti hacia las calles de Palermo bajo la furiosa esfera solar, cuando lo mismo podría quedarse en la fresca habitación de un hotel y que un hombre le hiciera el amor, es la bomba de hidrógeno o el fracaso de Dios en su intento de hablar con ella. Cualquiera que sea la verdadera explicación, tiene que ser más compleja.»

Y esto es lo que, por su parte, escribe Susan Sontag en La conciencia uncida a la carne, segunda parte de sus memorias:

«El eclipse de Antonioni -su mejor película, una gran película. Toda (Margueritr) Duras está en ella-, pero mucho más grande, más rica. La escena de la bolsa es digna de Eisenstein. Entre Delon + Vitti, la segunda parte de la película: un huis clos ambulante, dehors (a puerta cerrada, a la intemperie). Delon (un actor en verdad profesional, lo opuesto a Belmondo, todo encanto) marca el ritmo -cómo se mueve, nunca deja de moverse. Un buen escucha: una presencia física afectuosa, alerta, inteligente- más importante que cualquier palabra.» 

 

Un par de textos sin duda importantes, que nos permiten abordar uno de los trabajos más logrados de Antonioni, indiscutible maestro del cine en el siglo XX.

Jules Etienne

La soledad del samurai: YOJIMBO, SESENTA AÑOS DESPUÉS

Uno de los mayores méritos del cine de Akira Kurosawa consiste en haber asumido las historias de samurais con la perspectiva de epopeyas y conferirles el rango de arte, a partir de las cualidades formales de su estilo. Para Kurosawa la cámara es algo más que el ojo que observa, es el ángulo inaudito, el emplazamiento impredecible. Si en Los siete samurais era posible observar la acción a ras del suelo, en Yojimbo el protagonista Sanjuro (Toshiro Mifune) sube a una torreta para presenciar desde allí la lucha entre los dos clanes. La cámara es el espectador que siempre nos ha permitido ser, pero en este caso, desde un plano de privilegio.

Si bien Yojimbo no está considerada como uno de los títulos más notables en la filmografía de un autor abundante en ellos -Rashomon, Los siete samurais o Dersu Uzala, serían algunos-, eso no demerita su categoría de película lograda, sino que la ubica en el contexto de una obra redonda y, con frecuencia, magistral.

La historia, obsta repetirlo, es la misma de La cosecha roja, un outsider solitario que llega a un pueblo desconocido en donde dos bandos luchan a muerte, literalmente, para establecer su dominio. Jugando con ambos rivales, oscilando entre ellos como un péndulo justiciero, ofrece sus servicios al mejor postor mientras que paulatinamente procura que se desgasten entre sí y hasta se da tiempo para devolver un poco de equidad a la atribulada aldea, cuando libera a la mujer cautiva para que pueda huir junto a su esposo y su pequeño hijo.

La trama ocurre en 1860, época en la que Japón enfrentaba dramáticos cambios sociales y el shogunato de Tokugawa se disolvía después de dos siglos y medio en el poder. Sanjuro, quien había estado a su servicio, es entonces un samurai que ha perdido a sus amos y con ellos la razón de ser. Vaga en soledad para obtener el sustento propio y en busca de un rumbo que justifique su existencia.

Los villanos, que son prácticamente todos, y esto es lo que mejor emparenta a la película con la novela negra de Hammett, no tienen punto de reposo pero entre ellos destaca el desalmado Unosuke, quien es el único que en lugar del típico sable japonés porta un revólver tipo western de Sergio Leone, se diría que premonitorio ya que tres años después se filmaba Por un puñado de dólares.

El propio Kurosawa reconocía la influencia de la película La llave de cristal (The Glass Key, 1942) -que en México se exhibió, créanlo o no, como El hombre que supo perder-, sobre todo en las escenas de la golpiza al protagonista. Dicha cinta era una adaptación de otra novela de Dashiell Hammett. Por su parte, Yojimbo daría lugar a una secuela al año siguiente: Sanjuro, que es el nombre del personaje en torno al cual se teje la trama. En los países hispanoamericanos se le conoce simplemente por su título original en japonés, mientras que en España sería rebautizada como Mercenario y en los Estados Unidos fue traducida como The Bodyguard (El guardaespaldas).

Suele decir Carlos Fuentes que una novela es siempre hija de otra. Y en este caso podría aplicarse también al cine. La progenie de Yojimbo resultó fecunda pero, sobre todo, diversa: gangsters, vaqueros, vikingos y, por si fuera poco, hasta espadachines en un planeta desértico con dos soles.

Jules Etienne

RECORDANDO A ALBERTO MORAVIA (a treinta años de su muerte)

Cuando Alberto Moravia visitó México a mediados de la década de los setenta, llegaba precedido del prestigio que le conferían, más allá de su trayectoria literaria, las adaptaciones de sus novelas al cine, sobre todo Dos mujeres (La Ciociara, 1960), con la que Sophia Loren conquistó de manera definitiva la fama mundial, y dos películas por entonces todavía recientes, dirigidas por cineastas de vanguardia: El desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard y El conformista (1970), de Bernardo Berto- lucci.

Había sido invitado por Manuel Puig -quien siempre mantuvo una estrecha relación con escritores italianos-, cuando éste era todavía el autor de La traición de Rita Hayworth, antes de que El beso de la mujer araña atrajera los reflectores de Holly- wood sobre su persona.

De entre las cosas que mejor recuerdo nos platicaba en aquella ocasión, se encuentra su aseveración acerca de las grandes novelas que suelen convertirse en malas películas, y las novelas mediocres de las que surgen auténticos clásicos. Citaba como el mejor ejemplo de estas últimas a Rebeca, de Daphne du Maurier o, tal vez debiera decirse de Alfred Hitchcock.

Quedaba claro, entonces, que lo difícil es lograr una gran película proveniente de una obra literaria notable. Tal vez con ese razonamiento es que Gabriel García Márquez siempre rechazó las ofertas de adaptación para Cien años de soledad, cuya posible caracterización de Aureliano Buendía mantuvo obsesionado a Anthony Quinn hasta sus úlatimos días. Luis Alcoriza refería que a Luis Buñuel le ofrecieron dirigir Bajo el volcán, y luego de leer la novela ambos la consideraron infilmable. Sin embargo, el propio García Márquez, a quien siempre le fascinó esa novela de Malcolm Lowry, escribió su propio guión, que nunca alcanzó a filmarse, como tampoco el de Guillermo Cabrera Infante que rechazó Joseph Losey.

Una anécdota que Moravia narraba con una buena dosis de humor, era aquella de que los productores de Dos mujeres ya se habían comprometido con Sophia Loren -quien todavía no cumplía los veintiséis años-, para el papel de la hija, y estaban en plena búsqueda de una actriz de renombre para que interpretara a la madre. Se lo propusieron a Anna Magnani, quien ya rebasaba los cincuenta años de edad, y aceptó entusiasmada, pero cuando se enteró de que Sophia Loren era quien iba a aparecer como su hija, lo rechazó indignada. Así fue como finalmente se pudo ver a ésta última como una madre bastante precoz de la adolescente Eleonora Brown. Alguien inquirió a Moravia cuál había sido la reacción de Anna Magnani tras enterarse del Oscar a la mejor actriz que recibió Sophia Loren por ese mismo papel que había desdeña- do. Sonrió irónico, casi burlón, y nos dijo: "Eso habría que preguntárselo a ella". Recuerdo muy bien que permanecí en silencio especulando sobre el hecho de que Anna Magnani bien pudo haberse sentido reivindicada y en paz consigo misma luego de que más tarde le concedieron ese mismo premio por La rosa tatuada, de lo contrario, a saber si eso la habría amargado.

Entre los nombres famosos que figuran en las películas basadas en obras suyas o con guiones escritos por él figuran, en orden cronológico:

Alida Valli, Marcello Mastroianni, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Valentina Cortese, Alberto Sordi, Michèle Morgan, Claudia Cardinale, Anna Magnani, Jean Paul Belmondo, Vittorio Gassman, Ingrid Thulin, Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Bette Davis, Catherine Spaak, Rossana Podestá, Rod Steiger, Paulette Goddard, Shelley Winters, Jean Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Lando Buzzanca, Griffin Dunne, Liv Ullman, Peter Fonda, Laura Antonelli, Julian Sands y Arielle Dombasle, en los créditos principales.

Es peculiar el caso de Stefania Sandrelli, quien después de El conformista protagonizó varios títulos inspirados en relatos y guiones de Moravia: Desideria, la vida interior (1980), La desobediencia (1981) y Un cuerpo que tocar, exhibida en España como Atracción letal (1985), en la que tuvo la posibilidad de coincidir con su hija Amanda Sandrelli.

Moravia alcanzó una repercusión insospechada en cinematografías tan ajenas a la lengua italiana como la polaca y en la Checoslovaquia socialista, cortometrajes en Grecia e Irán, además de la irreverente coproducción germano-estadounidense Yo y él (Ich und er, 1988), dirigida por Doris Dörrie, que bien pudo haberse titulado Diálogos con mi pene. Fue adaptado por el cine francés en diversas ocasiones, como en el caso de Gozar es vivir (La bel âge, 1960), la ya mencionada El desprecio y Tedio (L'ennui, 1998). Su relación con el cine hablado en español se remonta hasta el primero de todos sus guiones: Il pecatto de Rogelia Sánchez, que se basaba en la novela Santa Rogelia, de Armando Palacio Valdéz, en 1940.

Autor prolífico que alternó su narrativa con el trabajo cinematográfico, dejó su nombre vinculado con el de cineastas notables. En sus inicios tuvo oportunidad de colaborar con Luchino Visconti en Obsesión (1943), aunque todavía sin merecer crédito en pantalla, adaptando el clásico del género negro El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Participó en la elaboración de guiones originales para Alberto Lattuada y Francesco Maselli, de su obra literaria surgieron películas firmadas por Vittorio De Sica, Luigi Zampa, Alessandro Blasetti, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Bernardo Bertolucci y Jean-Luc Godard.

Alberto Pincherle, quien firmaba con el nom de plume por el que siempre se le conoció: Alberto Moravia, es un escritor a quien resulta imposible desvincular de su aportación al cine. Murió hace treinta años, el 26 de septiembre de 1990, las imágenes que surgieron de su imaginación aún perviven en la pantalla.

Jules Etienne

Créditos finales:

1. Joan Fontaine en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock.
2. Sophia Loren y Eleonora Brown en Dos mujeres (La Ciociara, 1960), de Vittorio De Sica.
3. Claudia Cardinale y Rod Steiger en Los Indiferenes (1964), de Franceso Maselli.
4. Stefania Sandrelli y Jean Louis Trintignant en El Conformista (1970), de Bernardo Bertolucci.
5. Brigitte Bardot en El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean Luc Godard.