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Alain Delon y Mónica Vitti en El eclipse (L'eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni.

martes, 12 de abril de 2022

Dos textos sobre EL ECLIPSE, de Michelangelo Antonioni


Dos reflexiones sirven como pretexto para recordar uno de los títulos clave en la filmografía de Michelangelo Antonioni, ahora que la primera exhibición pública de El eclipse (L'eclisse), que tuvo lugar en Milán el 12 de abril de 1962, cumple sesenta años.

A partir de esta efeméride, me remito a la novela Juventud -segunda de una trilogía formada también por Infancia y Verano-, del premio Nobel sudafricano J. M. (iniciales de John Maxwell) Coetzee:

«Se refugia de IBM en el cine. El Everyman de Hampstead le abre los ojos a películas de todo el mundo, realizadas por directores cuyos nombres le resultan nuevos. Va a ver todo el ciclo de Antonioni. En una película titulada El eclipse , una mujer deambula por las calles de una ciudad desierta, bañada por el sol. La mujer está inquieta, ansiosa. No acaba de estar claro lo que le causa ansiedad; su cara no revela nada.

La mujer es Monica Vitti. Con sus piernas perfectas, sus labios sensuales y su mirada abstraída, Monica Vitti le persigue; se enamora de ella. Sueña que, de entre todos los hombres del mundo, él es el elegido para darle consuelo y solaz. Llaman a la puerta. Monica Vitti está de pie frente a él, pidiendo silencio con un dedo en los labios. El da un paso adelante, la abraza. El tiempo se detiene; Monica Vitti y él son uno solo.


Pero ¿es el amante que Monica Vitti busca? ¿Calmará la ansiedad de Monica Vitti mejor que los hombres de las películas? No está seguro. Incluso si encontrara una habitación para los dos, un lugar secreto en algún barrio londinense tranquilo y dominado por la niebla, sospecha que ella seguiría escabulléndose de la cama a las tres de la madrugada para sentarse a la mesa iluminada por una única lámpara, perturbadora, presa de la ansiedad.

La ansiedad que sufren Monica Vitti y otros personajes de Antonioni es de un tipo que no le resulta familiar. De hecho, no se trata de ansiedad en absoluto, sino de algo más profundo: angustia. A él le gustaría probar la angustia, aunque solo sea para saber cómo es. Pero, por mucho que lo intente, no encuentra en su corazón nada reconocible como angustia. La angustia parece ser una cosa europea, totalmente europea; en Inglaterra todavía está por llegar, no digamos ya en las colonias de Inglaterra.


En un artículo del Observer se explica la angustia del cine europeo como una emanación de la incertidumbre derivada de la muerte de Dios. No le convence. No puede creer que lo que empuja a Monica Vitti hacia las calles de Palermo bajo la furiosa esfera solar, cuando lo mismo podría quedarse en la fresca habitación de un hotel y que un hombre le hiciera el amor, es la bomba de hidrógeno o el fracaso de Dios en su intento de hablar con ella. Cualquiera que sea la verdadera explicación, tiene que ser más compleja.»


Y esto es lo que, por su parte, escribe Susan Sontag en La conciencia uncida a la carne, segunda parte de sus memorias:

«El eclipse de Antonioni -su mejor película, una gran película. Toda (Margueritr) Duras está en ella-, pero mucho más grande, más rica. La escena de la bolsa es digna de Eisenstein. Entre Delon + Vitti, la segunda parte de la película: un huis clos ambulante, dehors (a puerta cerrada, a la intemperie). Delon (un actor en verdad profesional, lo opuesto a Belmondo, todo encanto) marca el ritmo -cómo se mueve, nunca deja de moverse. Un buen escucha: una presencia física afectuosa, alerta, inteligente- más importante que cualquier palabra.» 

 

Un par de textos sin duda importantes, que nos permiten abordar uno de los trabajos más logrados de Antonioni, indiscutible maestro del cine en el siglo XX.

Jules Etienne

miércoles, 26 de mayo de 2021

LA VERDADERA NOCHE DE LOS VAMPIROS

 El 26 de mayo de 1897 apareció en Inglaterra la primera edición de Drácula, escrita por Bram Stoker y publicada por Archibald Constable and Company. Si bien existían varios precedentes como era el caso del cuento El vampiro, de John William Polidori*, publicado en 1819, la novela Carmilla, de Sheridan Le Fanu –irlandés al igual que Stoker-, La muerta enamorada, de Téophile Gautier, y La dama pálida, también conocida en español como La hermosa vampirizada, que Alexandre Dumas había incluido en su volumen de relatos Los mil y un fantasmas, entre los más destacados, fue la novela de Stoker la que se erigió como el gran clásico del género y arquetipo que dio origen a una de las vertientes más exitosas del género de horror en la historia del cine.
 
El día mencionado acabaría por establecer una serie de curiosas coincidencias que son el motivo del presente texto. Tres de los actores de habla inglesa más emblemáticos del vampirismo, nacieron en esta misma fecha o al día siguiente. De tal manera que la noche que va del 26 al 27 de mayo bien podría designarse como La noche de los vampiros.
 
Como si esta efeméride no fuera suficiente, se afirma que el poema más antiguo en el que se hace mención de un vampiro fue escrito por el alemán Heinrich August Ossenfelder y publicado por primera vez en la revista Der Natursforcher (El natu- ralista), el 25 de mayo de 1748.
 
El primero de estos vampiros sería, por riguroso orden de aparición, Vincent Price. Nació en St. Louis, Missouri, el 27 de mayo de 1911. Al principio de su carrera parti- cipó en auténticos clásicos del cine como Laura (1944) y Que el cielo la juzgue (Lea- ve Her to Heaven, 1946), en ambas coincidió con Gene Tierney. Pero es a partir de 1953 que tiene lugar su primer encuentro con el géne- ro por el cual sería recordado, cuando filmó Terror en el museo de cera (House of Wax) y años después La mosca (1958) y La casa de la colina embrujada (1959). A principios de la década de los sesenta protagonizó media docena de adaptaciones al cine sobre relatos de Edgar Allan Poe que fueron producciones de American International Pictures (AIP), la empresa del legendario Roger Corman, y en 1968 prestó su voz para la narración en inglés de Historias Extraordinarias, tres cuentos del propio Poe dirigidos por Fellini, Louis Malle y Roger Vadim. Un año antes había interpretado al conde Sforza, quien provenía de Transilvania, en el episodio V es por vampiro en una serie de televisión. Cabe la acotación de que la propia AIP tenía planeado continuar la saga del Doctor Phibes –que caracterizaba Vincent Price-, enfrentándolo con un vampiro a quien llamarían el conde Yorga (Robert Quarry). Finalmente, el proyecto no se concretó de esa manera y el serial de El conde Yorga, Vampiro ya no tuvo relación alguna con el Doctor Phibes.

He dejado para el final su participación más simbólica en el cine de vampiros en El último hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth, 1964), basada en la novela Soy leyenda (I am Legend), de Richard Matheson. Dicha obra fue publicada en 1954 y presentaba una visión apocalíptica del futuro de la humanidad -¿es que se podría esperar otra?- ubicando la acción en la década de los años setenta, cuando tras una guerra bacteriológica sólo sobrevivían aquellos que mutaron en vampiros: los infectados con el virus y los muertos resucitados gracias a la propia bacteria. Como lo establece la mitología vampírica, rechazaban el ajo y los crucifijos, no se reflejaban en los espejos pero, sobre todo, eran alérgicos a la luz solar. El protagonista era el único sobreviviente que no había sido infectado. Esta es la trama que se adaptó al cine para ser interpretada por Vincent Price.


Después, en 1971 se filmó La Última Esperanza (The Omega Man), adaptación bastante libre que protagonizaba Charlton Heston. Mucho se comentó cuando el cineasta Ridley Scott, tras el éxito de Blade Runner, planeaba filmar una nueva versión con Arnold Schwarzenegger, pero no llegó a concretarse. Sería hasta 2007 que se estrenaría Soy leyenda –respetando el título original de la novela-, con Will Smith. Apenas un mes antes de su llegada a las salas también se exhibió una producción de corto presupuesto titulada Soy Omega (I am Omega, 2007).

Más allá de la película en sí misma y sus posteriores versiones, lo que llama la atención de El último hombre sobre la tierra es su sorpresiva influencia propiciando, a partir de La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), el clásico de George A. Romero que proponía una transformación y los vampiros fueron sustituidos por zombies -como de alguna manera también acontece en La última esperanza-, todo un subgénero de culto para los aficionados al terror que se extiende hasta la paródica Tierra de zombies (Zombieland, 2009) y alcanza sin pudor alguno al cine pornográfico en Chasey Lain salva al mundo (Chasey saves the world, 1996).


El 26 de mayo de 1913, en Surrey, Inglaterra, nació Peter Cushing. Su larga asociación con la legendaria Hammer films, productora especializada en el género y responsable de varios clásicos, provocó que Cushing interpretara hasta en seis ocasiones al barón Frankenstein, desde La maldición de Frankenstein (1957) hasta Frankenstein y el monstruo del infierno (1974), que sería la última producción del sello Hammer sobre el personaje, incluyendo algunos títulos memorables como Frankenstein creó a la mujer (1967), donde Susan Denberg desbordaba erotismo (tras su participación en la película apareció desnuda en las páginas de la revista Playboy) como la creación del científico. Todas fueron dirigidas por Terence Fisher excepto una, que corrió a cargo de Freddie Francis.


Aunque es más bien su vínculo con los vampiros lo que realmente nos interesa ahora. Cushing tuvo a su cargo el rol del doctor Van Helsing, el implacable cazavampiros, en cinco películas, comenzando con la versión Hammer de Drácula (Horror of Dracula), dirigida en 1958 por Terence Fisher, en la que Christopher Lee recreaba al mítico conde. Después se sucederían Las novias de Drácula (1960), Drácula 1972 D. C. (1972), Los rituales satánicos de Drácula (1973), Los siete vampiros de oro (1974), donde la descabellada trama se ubica en China. También interpretó personajes similares al de Van Helsing, tal sería el caso del General von Spielsdorf en Amores de Vampiros (The Vampire Lovers, 1970), que era una adaptación erotizada de la novela Carmilla, o como Gustave Weil en Las hijas de Drácula (1971), una reelaboración de la trama con personajes de la misma obra de Le Fanu.


Por último, el londinense Christopher Lee, al igual que Vincent Price, es del 27 de mayo, sólo que de 1920. Su filmografía comprende cerca de trescientos títulos y a pesar de su edad, se mantiene en activo. No hace mucho fue posible verlo como Labisse, el generoso librero en La invención de Hugo (2011), de Martin Scorsese. Sin embargo, su huella en el cine quedará marcada para siempre como el mítico conde Drácula. Tanto a Christopher Lee como a Bela Lugosi se les considera el prototipo del vampiro en la pantalla. Desde la ya mencionada versión de Drácula que protagonizó en 1958, en la que Peter Cushing era su némesis Van Helsing, hasta Drácula, padre e hijo (Dracula pére et fils, 1977), comedia de tintes paródicos filmada en Francia, interpretó al personaje en una decena de películas.

Eso sin tomar en cuenta aquellas en las que aparece con otro nombre como el conde Karnstein en La maldición de los Karnstein (1963), Philippe Darvas, de quien se sospechaba podría ser un aesino en serie con tendencias vampíricas, en El teatro de la muerte (1966) o el conde Regula en la producción alemana El foso de las serpientes (1967), en la que si bien no era un vampiro en sentido tradicional, requería la sangre de jóvenes vírgenes para su inmortalidad, película inspirada libremente en El pozo y el péndulo, de Poe. Tampoco las comedias en las que apareció caracterizado como vampiro: El cristiano mágico (The Magic Christian, 1969) o el barón Roderico da Frankfurten en Agárrame ese vampiro (1959), en la comedia One more time (1970), de Jerry Lewis, en que aparecen tanto Lee en su caracterización del conde Drácula como Cushing en la del doctor Frankenstein sin crédito en pantalla.

 
De manera que Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), Drácula vuelve de la tumba (1968), El poder de la sangre de Drácula (1969), El conde Drácula (1970), otra revisión a la novela de Stoker a cargo de Jess (Jesús) Franco, Prueba la sangre de Drácula (1970), Las cicatrices de Drácula (1970), Drácula 1972 D. C. (1972), y Los rituales satánicos de Drácula (1973), configuran la filmografía más abundante de un actor dedicada al legendario personaje.
 
Como si todo esto no fuera suficente, Paul Bettany es el protagonista de la aventura post apocalíptica El Vengador (The Priest, 2011) -exhibida en España como El sicario de Dios-, película que se inscribe en la corriente del neovampirismo, mismo que desde Vampiros (1998), de John Carpenter, les retrata como criaturas con una disposición para realizar proezas físicas de las que el elegante conde Drácula sería incapaz. Bettany, también londinense y nacido en 1971, por supuesto, un 27 de mayo, es quien enfrenta la plaga vampírica que ha puesto en riesgo la supervivencia de una sociedad teocrática la cual, de acuerdo con el guión, es lo que depara el futuro a la humanidad.


Sólo dos semanas exactas le faltaron a Robert Pattinson, protagonista de Crepúsculo (Twilight) -la saga del género más exitosa en años recientes-, nacido en Londres un 13 de mayo, para también merecer su membresía en este club tan singular. Elisabeth Harnois, nacida el 26 de mayo de 1979, estuvo a punto de integrarse al grupo cuando participó en las pruebas para la adaptación al cine de Academia de vampiros, la exitosa saga autoría de Richelle Mead y se le consideraba seriamente para el papel de Lissa Dragomir, el cual finalmente fue asignado a Lucy (un nombre vampírico, ni duda cabe) Fry. A la fecha todavía es posible localizar en algunos sitios de los seguidores de esa peculiar academia, fotografías de Elisabeth Harnois considerándola para el personaje mencionado.


Además, sería posible ampliar la lista con una mujer, la actriz de películas B (b-movie) Linnea Quigley, quien tuvo una breve aparición como enfermera en Sangre inocente (Innocent Blood, 1992), también conocida en español como Transilvania, mi amor; dos años después protagonizó una proyecto inconcluso: Cazador de vampiros (Vampire Hunter), que estaba dirigiendo Robert Rundle, y más reciente fue su intervención tanto en la producción para video Teatrovampiro (Vampitheatre) como en la película independiente La mujer vampir (Le Femme Vampir), ambas en 2009. Viene al caso porque su fecha de nacimiento es el 27 de mayo de 1958. A quienes hayan dado lectura a esta Noche del vampiro, tal vez pueda parecerles una investigación ociosa, pero debo confesar que ha sido casual, buscando a los nativos del mismo día en que cumplo años, me topé con estas coincidencias. También un 27 de mayo nacieron Dashiell Hammett -uno de mis autores favoritos de novela negra-, y Henry Kissinger, a quien se le podría calificar sin dificultad como un vampiro de la política.

 
Jules Etienne

* En mayo de 1816, los poetas Lord Byron y Percy Shelley se encontraron en Suiza, a orillas del Lago Ginebra, para pasar allí la temporada veraniega. El primero iba acompañado por un joven médico con aspiraciones literarias, John Polidori, en tanto que Shelley llegó con su entonces amante, Mary Wollstonecraft Godwin, de dieciocho años de edad, quien más tarde sería su esposa; y de su hermanastra Claire Clairmont. Fue una noche de junio, en la Villa Diodati rentada por Byron, cuando al calor de las copas y de la lectura de algunos pasajes de Phantasmagoriana, se gestaría el origen de Frankenstein, la hoy famosa novela de horror gótico de Mary Shelley, en tanto que John Polidori escribió El Vampiro: un cuento, que se publicaría en la edición correspondiente a abril de 1819 de New Monthly magazine.

Se filmaron tres películas sobre ese verano. La primera de ellas, Gothic, dirigida por Ken Russell en 1986, con Gabriel Byrne como Byron, Julian Sands en el papel de Shelley, y la entonces debutante Natasha Richardson era Mary Shelley. Más tarde, en 1988, la producción española Remando al viento, dirigida por Gonzalo Suárez, con un todavía muy joven Hugh Grant como Lord Byron -durante el rodaje conoció a Elizabeth Hurley, quien interpretaba el personaje de Claire-. Esta película tuve la oportunidad de incluirla en una Muestra Internacional de Cine, cuando me encontraba al frente de la Cineteca Nacional de México, y recuerdo que la crítica fue particularmente agresiva con ella. Por último, también de 1988 es Haunted Summer, que en muchos países no tuvo estreno comercial en las salas de cine y apareció directamente en el mercado de video, como fue el caso de México.
 
Resulta curioso constatar que una especie de maldición trágica persiguió a quienes se reunieron aquel verano. Polidori se sucidaría en 1821, a la edad de 25. Al año siguiente, Percy Shelley murió ahogado en Italia. Byron murió en Grecia, en 1824, a los 36 años. La hija que tuvo con Claire, fruto de esas noches en la Villa Diodati, murió a los cinco años de edad. Y de los cuatro hijos que tuvieron los Shelley, sólo uno pudo sobrevivir.

domingo, 25 de abril de 2021

La soledad del samurai: YOJIMBO, SESENTA AÑOS DESPUÉS


Uno de los mayores méritos del cine de Akira Kurosawa consiste en haber asumido las historias de samurais con la perspectiva de epopeyas y conferirles el rango de arte, a partir de las cualidades formales de su estilo. Para Kurosawa la cámara es algo más que el ojo que observa, es el ángulo inaudito, el emplazamiento impredecible. Si en Los siete samurais era posible observar la acción a ras del suelo, en Yojimbo el protagonista Sanjuro (Toshiro Mifune) sube a una torreta para presenciar desde allí la lucha entre los dos clanes. La cámara es el espectador que siempre nos ha permitido ser, pero en este caso, desde un plano de privilegio.


Si bien Yojimbo no está considerada como uno de los títulos más notables en la filmografía de un autor abundante en ellos -Rashomon, Los siete samurais o Dersu Uzala, serían algunos-, eso no demerita su categoría de película lograda, sino que la ubica en el contexto de una obra redonda y, con frecuencia, magistral.

La historia, obsta repetirlo, es la misma de La cosecha roja, un outsider solitario que llega a un pueblo desconocido en donde dos bandos luchan a muerte, literalmente, para establecer su dominio. Jugando con ambos rivales, oscilando entre ellos como un péndulo justiciero, ofrece sus servicios al mejor postor mientras que paulatinamente procura que se desgasten entre sí y hasta se da tiempo para devolver un poco de equidad a la atribulada aldea, cuando libera a la mujer cautiva para que pueda huir junto a su esposo y su pequeño hijo.


La trama ocurre en 1860, época en la que Japón enfrentaba dramáticos cambios sociales y el shogunato de Tokugawa se disolvía después de dos siglos y medio en el poder. Sanjuro, quien había estado a su servicio, es entonces un samurai que ha perdido a sus amos y con ellos la razón de ser. Vaga en soledad para obtener el sustento propio y en busca de un rumbo que justifique su existencia.

Los villanos, que son prácticamente todos, y esto es lo que mejor emparenta a la película con la novela negra de Hammett, no tienen punto de reposo pero entre ellos destaca el desalmado Unosuke, quien es el único que en lugar del típico sable japonés porta un revólver tipo western de Sergio Leone, se diría que premonitorio ya que tres años después se filmaba Por un puñado de dólares.


El propio Kurosawa reconocía la influencia de la película La llave de cristal (The Glass Key, 1942) -que en México se exhibió, créanlo o no, como El hombre que supo perder-, sobre todo en las escenas de la golpiza al protagonista. Dicha cinta era una adaptación de otra novela de Dashiell Hammett. Por su parte, Yojimbo daría lugar a una secuela al año siguiente: Sanjuro, que es el nombre del personaje en torno al cual se teje la trama. En los países hispanoamericanos se le conoce simplemente por su título original en japonés, mientras que en España sería rebautizada como Mercenario y en los Estados Unidos fue traducida como The Bodyguard (El guardaespaldas).


Suele decir Carlos Fuentes que una novela es siempre hija de otra. Y en este caso podría aplicarse también al cine. La progenie de Yojimbo resultó fecunda pero, sobre todo, diversa: gangsters, vaqueros, vikingos y, por si fuera poco, hasta espadachines en un planeta desértico con dos soles.

Jules Etienne

viernes, 1 de enero de 2021

AGUIRRE, LA IRA DE DIOS: un primero de enero dio principio la odisea


Fue precisamente con esta película que el cineasta alemán Werner Herzog inscribió su nombre en el mapa del cine mundial. Y también sería el punto de partida de una extensa y fructífera colaboración con su protagonista, Klaus Kinski, que acabaría sumando un total de cinco títulos, los cuales incluyen Nosferatu, el vampiro y Fitzcarraldo.

El 16 de mayo de 1973 -hace ya casi cuarenta años-, se exhibió en el festival de Cannes, provocando el asombro de público y crítica al enterarse de que el equipo de filmación estuvo compuesto por sólo ocho personas. Mientras que cualquier producción hollywoodense habría recurrido hasta al uso de helicópteros para las tomas más espectaculares, la cámara con la que se filmó Aguirre, la ira de Dios, fue robada por Herzog a la escuela de cine en la que estudiaba.


La epopeya de Lope de Aguirre en el siglo XVI, quien se separa de Gonzalo Pizarro cuando éste lo envía, un primero de enero para comenzar el año, como avanzada en la búsqueda del mítico El Dorado a través del implacable Amazonas -intuyendo lo absurdo de la empresa-, es la historia alucinada de la conquista, la auténtica fábula de los españoles deslumbrados por la aberrante posibilidad de riqueza que rebasa los límites de la cordura. Pesadilla insomne del oro, realidad y ficción, Aguirre, la ira de Dios es el tour de force de la locura encarnado por Klaus Kinski, que impregna cada fotograma de esta insólita aventura.

Obsesivo, intenso hasta extremos demenciales, Kinski crea y recrea su personaje: "Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho -soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es lo habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje." Juntos, Herzog y Kinski vuelan a Madrid para buscar la coraza y las armas que conformarán la indumentaria. Pasan varios días escarbando entre "montañas de chatarra oxidada" hasta finalmente dar con las piezas requeridas.


En un trayecto tan alucinado como el de Apocalipsis (1979), de Coppola, el entorno se erige en villano y éste, a su vez, en el espejismo que consuma la ira de Dios a través del desvarío. Los seres humanos -Pedro de Ursúa (Ruy Guerra) y su mujer, la hermosa Inés de Atienza (Helena Rojo), Fernando de Guzmán (Peter Berling) y el cobarde cura Carvajal (Del Negro), cómplice involuntario de Aguirre por su pasividad-, sucumben ante una fuerza natural que los avasalla, tal y como sucede en el poema de Ernesto Cardenal cuando se refiere a la leyenda de El Dorado, al sur del Amazonas, y los "hombres con sus balsas y sus provisiones para un mes durmiendo bajo la lluvia y el mal tiempo y al aire libre y bajo el sol ardiente y las plantas pegadas en la piel y las ropas mojadas..."


En los créditos iniciales se establece que el único testimonio que subsiste en la actualidad son los diarios del monje Gaspar de Carvajal. Si bien llevan por título Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande, en realidad fueron escritos veinte años antes de que la supuesta expedición tuviera lugar. Carvajal fue, en efecto, enviado por Pizarro, pero acompañando a Francisco de Orellana, cuando lograron llegar hasta la desembocadura del Amazonas en 1540. Sobre esta imprecisión histórica, Herzog aclaró que fue deliberada, y lo inventó con el fin de proporcionar verosimilitud a la odisea.


El propio Herzog define la importancia del río en la película: Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paisajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano.



En el libro de sus memorias (Yo sólo quiero ser amado), cada vez que Kinski se refiere al cineasta emplea un tono de hipérbole despectiva y asegura detestarlo. Entre ambos se estableció una enfermiza simbiosis de amor y odio visceral que se prolongó durante cuatro colaboraciones más: Woyzeck y Nosferatu, el vampiro, ambas filmadas en 1979, luego vendría Fitzcarraldo (1982), hasta culminar en Cobra verde (1984). Tras la muerte de Kinski -cuyo verdadero nombre era Klaus Gunther Nakszynski-, Herzog realizó el documental Mi enemigo Íntimo (1999), sobre la inusitada relación con su actor fetiche.

 
 
En 1988, el español Carlos Saura intentó lo imposible: filmar de nueva cuenta la epopeya de Lope de Aguirre en El Dorado, una producción costosa en el marco de los festejos del quinto centenario de lo que dieron en llamar "el encuentro de dos mundos". Con un reparto sólido, encabezado por Omero Antonutti y en el que otra mexicana, en este caso Gabriela Roel, desempeñaba el mismo rol de Inés que había tenido a su cargo Helena Rojo. Entre las reglas tácitas que impone el cine se cuenta la de no intentar nuevas versiones de películas de culto o clásicos insuperables. Saura decidió olvidarlo y olvidada será su película.
 
La partitura de Florian Fricke, interpretada por Popol Vuh, contribuye en buena medida al logro de la atmósfera. A este grupo se le acreditan también cuatro de las cinco películas del binomio Herzog-Kinski -la única excepción fue Woyzeck-, así como Corazón de cristal (1976), además de los documentales El éxtasis del escultor Steiner (1974) y el ya citado Mi enemigo íntimo.


Concluyo con esta reflexión de Kinski, también extraída de las páginas de sus memorias: "Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento como la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerse el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo. Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva."

 
Aguirre, la ira de Dios, es una parábola delirante de la ambición humana -la película es en sí misma la expresión del ambicioso Herzog procurando capturar lo que nadie más tendría el valor de filmar y del actor Kinski quien, insatisfecho con los meros despliegues histriónicos, permite que su personaje le devore por completo-. Merecedora, sin duda, de un lugar sobresaliente en una filmografía sobre la codicia, en la que el oro se erige en el móvil de la existencia de sus protagonistas, al lado de la silente Ambición (1924), de Erich von Stroheim o El tesoro de la Sierra Madre (1941), de John Huston cuya acción, por coincidencia, también ocurre, parafraseando a Don Quijote de la Mancha: "en algún lugar" de Hispanoamérica.

 
Si el cine es, ante todo, la magia de la imagen, resulta imposible soslayar la secuencia inicial cuando una fila de hombres -conquistadores y conquistados-, desciende por las montañas de los Andes mientras la cámara los mira a la distancia. Así debió suceder hace cinco siglos, de esa manera debió verse la expedición entonces. Nosotros también hemos acudido. Es el privilegio del espectador.


Jules Etienne

sábado, 26 de septiembre de 2020

RECORDANDO A ALBERTO MORAVIA (a treinta años de su muerte)


Cuando Alberto Moravia visitó México a mediados de la década de los setenta, llegaba precedido del prestigio que le conferían, más allá de su trayectoria literaria, las adaptaciones de sus novelas al cine, sobre todo Dos mujeres (La Ciociara, 1960), con la que Sophia Loren conquistó de manera definitiva la fama mundial, y dos películas por entonces todavía recientes, dirigidas por cineastas de vanguardia: El desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard y El conformista (1970), de Bernardo Berto- lucci.

Había sido invitado por Manuel Puig -quien siempre mantuvo una estrecha relación con escritores italianos-, cuando éste era todavía el autor de La traición de Rita Hayworth, antes de que El beso de la mujer araña atrajera los reflectores de Holly- wood sobre su persona.


De entre las cosas que mejor recuerdo nos platicaba en aquella ocasión, se encuentra su aseveración acerca de las grandes novelas que suelen convertirse en malas películas, y las novelas mediocres de las que surgen auténticos clásicos. Citaba como el mejor ejemplo de estas últimas a Rebeca, de Daphne du Maurier o, tal vez debiera decirse de Alfred Hitchcock.

Quedaba claro, entonces, que lo difícil es lograr una gran película proveniente de una obra literaria notable. Tal vez con ese razonamiento es que Gabriel García Márquez siempre rechazó las ofertas de adaptación para Cien años de soledad, cuya posible caracterización de Aureliano Buendía mantuvo obsesionado a Anthony Quinn hasta sus úlatimos días. Luis Alcoriza refería que a Luis Buñuel le ofrecieron dirigir Bajo el volcán, y luego de leer la novela ambos la consideraron infilmable. Sin embargo, el propio García Márquez, a quien siempre le fascinó esa novela de Malcolm Lowry, escribió su propio guión, que nunca alcanzó a filmarse, como tampoco el de Guillermo Cabrera Infante que rechazó Joseph Losey.


Una anécdota que Moravia narraba con una buena dosis de humor, era aquella de que los productores de Dos mujeres ya se habían comprometido con Sophia Loren -quien todavía no cumplía los veintiséis años-, para el papel de la hija, y estaban en plena búsqueda de una actriz de renombre para que interpretara a la madre. Se lo propusieron a Anna Magnani, quien ya rebasaba los cincuenta años de edad, y aceptó entusiasmada, pero cuando se enteró de que Sophia Loren era quien iba a aparecer como su hija, lo rechazó indignada. Así fue como finalmente se pudo ver a ésta última como una madre bastante precoz de la adolescente Eleonora Brown. Alguien inquirió a Moravia cuál había sido la reacción de Anna Magnani tras enterarse del Oscar a la mejor actriz que recibió Sophia Loren por ese mismo papel que había desdeña- do. Sonrió irónico, casi burlón, y nos dijo: "Eso habría que preguntárselo a ella". Recuerdo muy bien que permanecí en silencio especulando sobre el hecho de que Anna Magnani bien pudo haberse sentido reivindicada y en paz consigo misma luego de que más tarde le concedieron ese mismo premio por La rosa tatuada, de lo contrario, a saber si eso la habría amargado.

Entre los nombres famosos que figuran en las películas basadas en obras suyas o con guiones escritos por él figuran, en orden cronológico:

Alida Valli, Marcello Mastroianni, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Valentina Cortese, Alberto Sordi, Michèle Morgan, Claudia Cardinale, Anna Magnani, Jean Paul Belmondo, Vittorio Gassman, Ingrid Thulin, Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Bette Davis, Catherine Spaak, Rossana Podestá, Rod Steiger, Paulette Goddard, Shelley Winters, Jean Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Lando Buzzanca, Griffin Dunne, Liv Ullman, Peter Fonda, Laura Antonelli, Julian Sands y Arielle Dombasle, en los créditos principales.

Es peculiar el caso de Stefania Sandrelli, quien después de El conformista protagonizó varios títulos inspirados en relatos y guiones de Moravia: Desideria, la vida interior (1980), La desobediencia (1981) y Un cuerpo que tocar, exhibida en España como Atracción letal (1985), en la que tuvo la posibilidad de coincidir con su hija Amanda Sandrelli.


Moravia alcanzó una repercusión insospechada en cinematografías tan ajenas a la lengua italiana como la polaca y en la Checoslovaquia socialista, cortometrajes en Grecia e Irán, además de la irreverente coproducción germano-estadounidense Yo y él (Ich und er, 1988), dirigida por Doris Dörrie, que bien pudo haberse titulado Diálogos con mi pene. Fue adaptado por el cine francés en diversas ocasiones, como en el caso de Gozar es vivir (La bel âge, 1960), la ya mencionada El desprecio y Tedio (L'ennui, 1998). Su relación con el cine hablado en español se remonta hasta el primero de todos sus guiones: Il pecatto de Rogelia Sánchez, que se basaba en la novela Santa Rogelia, de Armando Palacio Valdéz, en 1940.

Autor prolífico que alternó su narrativa con el trabajo cinematográfico, dejó su nombre vinculado con el de cineastas notables. En sus inicios tuvo oportunidad de colaborar con Luchino Visconti en Obsesión (1943), aunque todavía sin merecer crédito en pantalla, adaptando el clásico del género negro El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Participó en la elaboración de guiones originales para Alberto Lattuada y Francesco Maselli, de su obra literaria surgieron películas firmadas por Vittorio De Sica, Luigi Zampa, Alessandro Blasetti, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Bernardo Bertolucci y Jean-Luc Godard.

Alberto Pincherle, quien firmaba con el nom de plume por el que siempre se le conoció: Alberto Moravia, es un escritor a quien resulta imposible desvincular de su aportación al cine. Murió hace treinta años, el 26 de septiembre de 1990, las imágenes que surgieron de su imaginación aún perviven en la pantalla.

Jules Etienne

Créditos finales:


1. Joan Fontaine en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock.
2. Sophia Loren y Eleonora Brown en Dos mujeres (La Ciociara, 1960), de Vittorio De Sica.
3. Claudia Cardinale y Rod Steiger en Los Indiferenes (1964), de Franceso Maselli.
4. Stefania Sandrelli y Jean Louis Trintignant en El Conformista (1970), de Bernardo Bertolucci.
5. Brigitte Bardot en El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean Luc Godard.

martes, 10 de diciembre de 2019

A cincuenta años de su estreno: BAILE DE ILUSIONES (They Shoot Horses, Don't They?, 1969)


Cuando Sidney Pollack dirigió Baile de ilusiones (They Shoot Horses, Don't They?), en 1969, se encontraba en el despegue de su carrera y representó su primera candidatura al Oscar. A partir de entonces cimentó una trayectoria que lo llevaría a realizar veinte películas, algunas tan exitosas como Nuestros años felices (The Way We Were, 1973) y África mía (Out of Africa, 1985).

Al ver de nueva cuenta Baile de ilusiones uno se percata de la solidez de sus cualidades fílmicas, ya que cuarenta años después no se percibe que haya envejecido, por el contrario, en ese lapso ha sido posible revalorarla. Si no obtuvo una mayor difusión es por lo escabroso de la historia y su atmósfera impregnada de nihilismo.


En los años treinta, durante la gran depresión, los más desesperados hacían lo que fuese para sobrevivir. Se organizaban maratones de baile que podían prolongarse durante días enteros, en una competencia inhumana que intentaba atraer el morbo de los espectadores. En ese escenario acudimos a presenciar el microcosmos de un grupo de fracasados que entrelazan sus miserias, hasta que la protagonista decide ponerle fin a tanto sufrimiento utilizando la misma lógica de cuando se tiene que sacrificar a los caballos -de allí el título original en inglés-, y le suplica a Robert que sea él quien lo haga porque a ella carece de fuerza para apretar el gatillo. Así es como da principio la película y también la novela de Horace McCoy:


"Me puse de pie. Por un instante vi nuevamente a Gloria sentada en aquel banco del muelle. El proyectil le había penetrado por un lado de la cabeza; ni siquiera manaba sangre de la herida. El fogonazo de la pistola iluminaba todavía su rostro. Todo fue de lo más sencillo. Estaba relajada, completamente tranquila. El impacto del proyectil hizo que su cara se inclinara hacia el lado opuesto; no la veía bien de perfil pero podía apreciar lo suficiente para saber que sonreía. El fiscal se equivocó cuando dijo al jurado que había muerto sufriendo, desvalida, sin amigos, sola salvo por la compañía de su brutal asesino en medio de la noche oscura a orillas del Pacífico. Estaba muy equivocado. No sufrió."


El reparto hace un derroche de intensidad, encabezado por Jane Fonda como Gloria, una mujer autodestructiva quien pronunciará al final la frase que inspira el título de la novela en que se basa, con Michael Sarrazin en el papel de Robert, además de Susannah York, Gig Young y Red Buttons, por lo que el reparto se erige como uno de los aspectos más sólidos de una producción que recrea con acierto la época en la que se desarrolla la trama. Retrato impecable y amargo de los avatares de la condición humana.




Jules Etienne

lunes, 5 de agosto de 2019

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE MARILYN

 
Es bien sabido que Marilyn Monroe modificó su nombre cuando trabajaba como modelo y Ben Lyon, ejecutivo de la Fox, le ofreció una prueba y su primer contrato en el cine. Optaron por el apellido de su abuela materna: Monroe. De tal manera que se llamaría Norma Jeane Monroe, aunque luego decidieron acortarlo a Jeane Monroe. Sin embargo, él consideraba que seguía faltando algo y fue así como sugirió Marilyn, por una actriz de Broadway muy popular en los años veinte y treinta: Marilyn Miller. Si bien a ella no le gustaba en un principio, porque le parecía la contracción de Mary Lynn, acabaría por aceptarlo.
 
El nombre que figuraba en su acta de nacimiento era el de Norma Jeane Mortenson, que era el apellido del segundo marido de su madre, y aunque se habían separado antes de que ella naciera, con ese nombre se le registró. El divorcio se consumó en 1928, cuando tenía dos años de edad, provocando que lo cambiara por el de Baker, que era el de su madre. Así fue, entonces, que Norma Jeane Mortenson se convirtió más tarde en Baker y Norma Jeane DiMaggio cuando estuvo casada con Joe. Para cuando era la esposa de Arthur Miller, ya había adoptado el nombre legal de Marilyn Monroe, de manera que firmaba Marilyn Monroe Miller, ¡casi igual que Marilyn Miller!, de quien lo había tomado en un principio.
 
 
No deja de llamar la atención que tratándose de alguien tan famosa como ella, algunas personas no hayan tenido la paciencia y acuciosidad de corroborar la información y la llamaran "Norma Jean", sin la "e" al rematar su segundo nombre. Bob Dylan compuso una canción con el título ¿Quién mató a Norma Jean? (Who Killed Norma Jean?) en tanto que Norman Mailer en su controvertida biografía Marilyn -rechazada por Arthur Miller en sus memorias-, denominó el capítulo tercero precisamente Norma Jean. Algunas películas sobre su vida llevaron por título Goodbye, Norma Jean (1976) o Norma Jean and Marilyn (1996), pero en ninguno de estos casos se le escribió como debería ser: Norma Jeane.
 
Pensarán, tal vez, que no importa gran cosa puesto que siempre se le recordará como Marilyn Monroe, el mito de la doble M.
 
 
Jules Etienne

sábado, 22 de junio de 2019

COSECHA ROJA: Insólita historia de una serie de plagios


Cosecha roja apareció publicada en febrero de 1929, de esa manera Dashiell Hammett pasaba de los cuentos que durante años había estado escribiendo para la revista Black Mask, al trabajo narrativo más extenso que implica una novela. Y si bien el ejercicio literario resultó lo suficientemente exitoso -André Gide equiparaba sus diálogos con los de Hemingway o Faulkner, al tiempo que afirmaba: "todo el relato es de una habilidad y un cinismo implacables"-, fue al trasladar la novela al cine cuando se suscitaron una serie de plagios reiterados que la erigen en un caso único, insólito, a través de la historia del cine.


De entre todas las películas que se han inspirado en ella sólo dos, Noches de contrabando (Roadhouse Nights, 1930) y La ciudad maldita (1978), reconocen en pantalla su crédito correspondiente y no resultan las más fieles a la trama que plantea la novela: narrada en primera persona, en su párrafo inicial establece que nunca antes había escuchado hablar de Personville, la llamaban Poisonville (Villa Veneno), el lugar al que llega contratado por el hombre más poderoso del pueblo. Se refiere al padre de éste como "el corazón, el alma, la piel y el intestino de Personville", dueño de la compañía minera, el banco, y los dos periódicos del lugar. Pero el protagonista, un investigador privado de San Francisco, nunca llega a entrevistarse con quien lo contrató, ya que aparece muerto a la mañana siguiente. Ese es el punto de partida en lo que más tarde será una urdimbre de crímenes, traiciones y venganzas.


Recién fallecido Hammett, en 1961, Akira Kurosawa escribió, junto con Ryuzo Kikushima, el guión de una película que se llamaría Yojimbo, para ser protagonizada por su actor más emblemático: Toshiro Mifune. La trama es sospechosamente parecida a la novela, sin embargo, también se advierten otros aspectos de similitud con La llave de cristal, que Hammett publicara durante su etapa más prolífica, en 1931. Sus gangsters estadounidenses fueron trasladados con absoluta impunidad al contexto japonés del samurai, puesto que la película se exhibió sin que llevara el debido reconocimiento a Cosecha roja en sus créditos.


No transcurrió mucho tiempo, apenas tres años, cuando un cineasta italiano que comenzaba su carrera escribió, en colaboración con varios autores, el argumento y su respectiva adaptación para una película sospechosamente parecida -aquí podría decirse más culpable que sospechosa-, a la película de Kurosawa y, por lo tanto, a la novela de Hammett. Al igual que Yojimbo, se exhibió sin que tampoco admitiera su origen. Aunque en este caso el destino sería diferente, porque Kurosawa y su coguionista Kikushima demandaron por la vía legal a Leone y el ejército de escritores que le acompañaban (Bonzzoni, Catena, Comas Gil y Lowell), y obtuvieron un fallo judicial favorable que les permitió recibir un porcentaje por los derechos de exhibición de Por un puñado de dólares, que había trasladado al viejo oeste al samurai de Kurosawa.


En 1990, los ahora célebres hermanos Ethan y Joel Coen decidieron rendir homenaje al cine de gangsters partiendo de la trama de un par de novelas de Hammett: Cosecha roja y La llave de cristal. La acción se ubica en 1929, durante la prohibición, cuando delinquir era de lo más común en una nación agobiada por la recesión económica. Sin que De paseo a la muerte (Miller's Crossing) tuviese la misma aceptación entre el público que alcanzó con la crítica, tampoco admitía la deuda con Hammett en su créditos. Y ni modo que los Coen negaran conocer la novela, ya que su ópera prima se tituló Simplemente sangre (Blood Simple, 1984), expresión que sin duda proviene de uno de los diálogos de su capítulo XX, Láudano: "Esta maldita ciudad me está aniquilando. Si no me voy pronto voy a ser sangre fácil como los nativos" (This damned burg's getting me. If I don't get away soon I'll be going blood-simple like the natives).


Unos años después, en 1996, el cineasta con una peculiar estética de la violencia Walter Hill miró, una vez más, hacia la vieja historia de Hammett... y de Yojimbo... y de Por un puñado de dólares... y De paseo a la muerte, para filmar su propia versión de la misma historia: El último hombre (Last Man Standing, 1996), con Bruce Willis. Y, por supuesto, ya ni habría que mencionarlo porque hasta equivale a perogrullada, tampoco se reconoce la aportación de Hammett aunque sí la de Kurosawa y Kikushima.


Otras películas que mantienen una deuda en mayor o menor grado con Cosecha roja son: un par de westerns filmados en Europa, Django (1966), protagonizada por Franco Nero; la ya mencionada La ciudad maldita (1978), coproduccíón ítalo-española que trataba de aprovechar el auge del spaghetti western cuando por esa época también había adquirido su carta de naturalización ibérica; de ahí al pillaje de los vikingos en Irlanda según la película islandesa La venganza de los bárbaros (1984); para llegar en ese mismo año hasta el ficticio planeta Ura, donde se desarrolla la acción de El guerrero y la hechicera, en la que David Carradine, luego de su fama televisiva como Kung Fu en los años setenta, heredaría el mismo personaje. Y en lo que ya deviene en un desvarío casi obsesivo cada vez que un pistolero se mueve entre hampones en plena confrontación, se podrían incluir otros casos más recientes, como el de Asesino a sueldo (Lucky Number Slevin, 2006), donde Morgan Freeman y Ben Kingsley son los jefes de las bandas rivales; y la cinta japonesa Sukiyaki Western Django (2007), en directa alusión a la cinta de Sergio Corbucci y en la que Quentin Tarantino tiene un cameo.


Si fuese posible añadir aún más ironía a la paradoja, Bernardo Bertolucci estaba muy interesado en filmar su propia versión de Cosecha roja, respetando tanto su título original como el correspondiente crédito autoral -incluso Marilyn Goldin había escrito una adaptación-, pero nunca pudo concretarla. Se refería a dicho proyecto, según sus propias palabras, como "la larga siembra de la cosecha roja".


Jules Etienne

Créditos finales:
(Por orden de aparición)

Helen Morgan, Charles Ruggles y Jimmy Durante en Noches de contrabando (Roadhouse Nights, 1930), dirigida por Hobart Henley.

Toshiro Mifune en Yojimbo (1961), dirigida por Akira Kurosawa.

Clint Eastwood en Por un puñado de dólares (For a Fistful of Dollars, 1964), dirigida por Sergio Leone.

Al Mancini, Mike Starr y Gabriel Byrne en De paseo a la muerte (Miller's Crossing, 1990), dirigida por Joel Coen.

Simplemente sangre (Blood Simple, 1984), dirigida por Joel Coen.

Bruce Willis y Bruce Dern en El último hombre (Last Man Standing, 1996), dirigida por Walter Hill.

Josh Hartnett y Bruce Willis en Asesino a sueldo (Lucky Number Slevin, 2006), dirigida por Paul McGuigan.