LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA WARNER

Fueron numerosas las listas con lo mejor de la Warner Brothers elaboradas con motivo de su centenario. Todas con una gran diversidad de criterios y metodologías. Las que comprenden a las más taquilleras carecen por completo de interés para mí. En el caso de un sitio con el prestigio de IMDB, de las primeras veinte películas que se mencionan sólo he visto tres: las dos de Batman, el caballero de la noche -que es el título con el que se le conoce en los países de habla hispana de nuestro continente, mientras que en España es El caballero oscuro- (la primera de 2008, con Heath Ledger como villano, y la segunda de 2012), y El origen (Inception, 2010), que para colmo ni siquiera me entusiasma. Ésta última y el primero de los dos Batman, fueron dirigidas por Christopher Nolan. Las restantes diecisiete que no conozco, corresponden ocho al serial de Harry Potter, tres a la saga de El señor de los anillos y tres más a la de El Hobbit, que juntas suman un total de catorce películas. La primera del centenar que considero de mi agrado es Troya (2004), realizada por Wolfgang Petersen, un cineasta fallecido hace un par de años que dejó una obra respetable. Su Historia sin fin (The NeverEnding Story, 1984) siempre me ha parecido espléndida. Mi favorita entre todas las aventuras del hombre murciélago, figura en el lugar 87: Batman regresa o Batman vuelve (Batman Returns, 1992), dirigida por Tim Burton y con Michelle Pfeiffer como la mejor Gatubela que uno pudiera imaginarse. Con un vestuario singular y sus gesticu- laciones acabó convirtiéndose en un auténtico ícono del cine.

En Rotten Tomatoes fueron bastante más complicados. En su selección denominada Cien películas esenciales, anotan el porcentaje de aceptación por parte de la crítica. Sólo tres películas figuran con el cien por ciento de consenso: Las aventuras de Robin Hood (1938), La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, 1967) y El tesoro de la Sierra Madre (1948), por la cual tengo una particular debilidad, ya que las secuencias iniciales fueron filmadas en mi natal Tampico y el autor de la novela, el misterioso B. Traven, trabajó en los campos petroleros de la Huasteca.

Obsta señalar que tampoco coincido con el centenar que proponen, aunque sin duda me resulta más interesante que la anterior. Sin embargo, no termina de convencerme que Casablanca y El halcón maltés sólo alcancen el 99 por ciento, mientras que a otras ya citadas se les conceda una puntuación más alta.

Calificar a una obra maestra como Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), de Sergio Leone, con un triste 87% y al deslumbrante futurismo de Blade Runner (1982), de Ridley Scott con el 89%, lo considero injusto e inapro- piado. La ya citada Historia sin fin, mereció apenas un 83%.

Cinco películas de las cien son obra de Stanley Kubrick. Me parece que entre ellas destacan dos que fueron ejercicios de estilo arriesgados y novedosos en su momento: 2001, Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), a la que asignan un 92% y Naranja mecánica (Clockwork Orange, 1971) un 87%.

De los cuatro títulos que corresponden a Clint Eastwood -si se incluye a Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) aunque fue dirigida por Don Siegel-, mi preferencia se inclina por Golpes del destino (Million Dollar Baby, 2004). También figuran tres cintas de Hitchcock, pero es bien sabido que trabajó muy poco con Warner.

Si bien coincido con el puntaje de 96% asignado a Cuerpos Ardientes (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan y El laberinto de Pan (2006), de Guillermo del Toro, con un 95%, me parece excesivo el 98% de Bullitt (1968), aunque en contraparte debo admitir que si hubo una película que consolidó a Steve McQueen como mito de su generación, fue precisamente ésa, en donde le acompañaba Jacqueline Bisset y nadie que la haya visto puede olvidar la persecución por las calles de San Francisco conduciendo su Ford Mustang verde o hasta el desenfado con el que se comía un simple emparedado. «Y tú que te creías Steve McQueen», cantaba Joaquín Sabina.

Sólo añadiré que me cuesta mucho trabajo conceder credibilidad a una lista en la que Paddington 2 (2017) alcanza un 99% de consenso -el mismo que Casablanca-, en tanto que Sueños de libertad, Sueño de fuga o Cadena Perpetua -que son los diferentes títulos con los que se conoce en nuestro idioma a The Shawshank Redem- ption (1994)- recibe una decena de puntos menos.

En otro cibersitio llamado Collider, si bien le adjudican la autoría también a Rotten Tomatoes, según ellos las diez mejores películas en la historia de la Warner son:

1 El enemigo público (The Public Enemy, 1937)

2. Casablanca (1942)

3. Las aventuras de Robin Hood (1938)

4. El halcón maltés (1941)

5. Más corazón que odio (The Searchers,1956)

6. ¿Qué pasó con Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?, 1962)

7. Harry el sucio (1971)

8. Locuras en el Oeste (Blazing Saddles, 1974) -No se trata de una confusión, lo verifiqué-.

9. Buenos muchachos (Goodfellas, 1990)

10. Matrix (The Matrix, 1999)

Y así, hurgando en el ciberespacio en busca de una lista que resultara más acorde con mis afinidades fílmicas, fui a dar con una que ubica Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), protagonizada por Bruce Lee, como la mejor película producida por la Warner. «¡Sic y recontra sic!», diría el fallecido maestro Carlos Monsiváis.

De tal manera que no me queda otra opción que intentar elaborar mi propia selección, arbitraria y subjetiva -no podría ser de otra manera-, con mis películas favoritas de la Warner. Tal vez lo haga en alguna ocasión posterior.

Jules Etienne

Créditos finales

1. Michelle Pfeiffer como Gatubela en Batman regresa (Batman Returns, 1992), de Tim Burton.

2. Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), de Sergio Leone.

3. Steve McQueen y Robert Vaughn en Bullitt (1968), de Peter Yates.

4. James Cagney y Donald Cook en El enemigo público (The Public Enemy, 1931), de William A. .

5. Robert De Niro (al centro) con Joe Pesci y otros en Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990), de Martin Scorsese.

Warner Brothers: EL CENTENARIO, UN AÑO DESPUÉS

El 4 de abril del año pasado, la legendaria compañía productora Warner Brothers llegó al centenario de su fundación. Si bien no le corresponde el mérito de haber inventado Hollywood y la Universal Pictures es más antigua -se fundó el 30 de abril de 1912, como ya lo hemos consignado con anterioridad: Universal Pictures cumple cien años-, en dicho período que cubre 101 años de existencia, cabe destacar que algunos de los títulos producidos por esta empresa constituyen una parte esencial en la historia de la cinematografía.

A estas alturas del nuevo milenio, ni siquiera es posible imaginar que Casablanca no se hubiera filmado nunca, y ya que nos referimos a una de los clásicos protagonizado por Humphrey Bogart, imposible dejar de mencionar también El halcón maltés, adaptación de la novela homónima de Dashiell Hammett y película clave en el género denominado cine negro.

En mi novela Una serenata para Lupe, que se ocupa de la vida y suicidio de la estrella mexicana Lupe Vélez, consigno que la paternidad del cine sonoro se le atribuye a Sam Warner:

«-  ¡Esperen un minuto! ¡Todavía no han escuchado nada!

Sorprendía la voz de Al Jolson a los asistentes durante la proyección de la película  El cantante de Jazz, en el Teatro Warner de Nueva York. Eran los primeros días del otoño de 1927. El cine, al igual que cualquier ser humano, había aprendido a moverse con torpeza y a dar sus primeros pasos, antes de balbucear unas palabras. Sam Warner, a quien se le conocía como “el padre del sonido”, no alcanzó a presenciarlo. Murió el día previo al estreno de la película, el 5 de octubre.»

Y ya que he recurrido a esa referencia incluida en el capítulo 4: ... Y se hizo el sonido, en la mencionada novela, a propósito de Jack Warner, quien tomaría las riendas de la empresa luego del fallecimiento de su hermano mayor, sostiene un extenso diálogo con Errol Flynn con motivo del inminente rodaje de Las aventuras de Robin Hood, del cual proviene el siguiente párrafo:

«Jack L. Warner, era el menor de los cuatro hermanos que fundaron en 1918 la famosa productora que llevaba su apellido, luego de incursionar en el cine como proyeccio- nistas ambulantes, establecieron una empresa distribuidora de películas. Los otros tres hermanos nacieron en Polonia en tanto que Jacob Leonard fue el único oriundo de Canadá. De todos ellos, era quien poseía el carácter más inflamable y Flynn había estirado la soga más allá de su tolerancia. Warner estaba acostumbrado a mandar y no iba a permitir que un actor con ínfulas de estrella tratara de imponerle sus necedades.»

Después de un siglo, no queda ningún resquicio para la duda sobre la importancia de la Warner Brothers y una lista de sus películas más destacadas así lo confirma. Durante los festejos del centenario, los expertos elaboraron abundantes recopilaciones, arbitrarias y caprichosas, como suele serlo todo aquello que entraña una propuesta antológica. Cada quien tendrá sus favoritas personales, películas inolvidables por su calidad, debido a que tocaron algún punto muy sensible de la intimidad, o porque nos remiten al recuerdo de dónde o cuándo, pero sobre todo, acompañados por quién. las vimos.

En los días subsecuentes intentaré establecer una selección de títulos producidos por la Warner, que considero los más notables.

Jules Etienne

A propósito de Marilyn: LA COMEZÓN DEL SÉPTIMO AÑO

El pasado 5 de agosto se cumplió otro aniversario luctuoso de Marilyn Monroe. Sin duda la escena más famosa de La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955) y tal vez la más emblemática en toda la filmografía de Marilyn sea la del vuelo de su falda parada sobre la ventila del subway neoyorquino.. Pero como detalle curioso nos encontramos una breve escena silente filmada en 1901: Lo que sucedió en la calle 23 de Nueva York (What Happened on Twenty-Third Street, New York City).

 

 

La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955):

 

 

Un elefante con una trompa enorme (Un éléphant, ça trompe énormément, 1976):

 

 

La chica de rojo (The Woman in Red, 1984):

 

  Insignificancia (Insignificance, 1985):

El perfume de Yvonne (Le parfum d'Yvonne, 1994):

 

Con este vínculo es posible ver la escena en cuestión de El perfume de Yvonne.

Créditos finales:

 

Lo que pasó en la calle 23. A. C. Abadie (el hombre) y Florence Georgie (la mujer); dirección de George S. Fleming y Edwin S. Porter (1901).

 

La comezón del séptimo año. Marilyn Monroe (la muchacha) y Tom Ewell (Richard Sherman); dirección de Billy Wilder (1955).

 

Un elefante con una trompa enorme. Jean Rochefort (Étienne) y Danièle Delorme (Marthe); dirección de Yves Robert (1976).

 

La chica de rojo. Kelly LeBrock (Charlotte); dirección de Gene Wilder (1984). Canción tema La dama de rojo (Lady in Red), de Chris de Burgh.

Insignificancia. Teressa Russell (la actriz); dirección de Nicolas Roeg (1985).

 

El perfume de Yvonne. Hyppolite Girardot (Victor Chmara) y Sandra Majani (Yvonne Jacquet); dirección de Patrice Leconte (1994). Basada en la novela Villa triste del premio Nobel de literatura Patrick Modiano.

Con el pretexto de otro aniversario luctuoso de Marilyn Monroe: INSIGNIFICANCIA

Debió suceder durante el otoño de 1954, porque el rodaje de La comezón del séptimo año tuvo lugar entre septiembre y noviembre, aunque su exhibición a partir del siguiente junio, haya coincidido con el tórrido verano que sirvió de pretexto para que Marilyn Monroe se parase sobre las ventilas del subway neoyorquino a recibir el aire que revolvió su vestido blanco. Imagen perenne objeto de culto, imitación y parodia, casi setenta años más tarde.

La mayoría de las crónicas coinciden en el año de 1954 para ubicar la acción, pero el New York Times establece la misma durante una noche de marzo de 1953 y en algunos avances de la película también se escucha la voz del narrador señalar este último año.

Y si bien los personajes de Insignificancia, la pieza teatral de Terry Johnson, no tuvieron nombre porque no lo necesitaban, eran fácilmente identificables a partir de su condición de íconos de la cultura popular: Albert Einstein, quien recibe en su habitación de hotel la visita de Marilyn y durante el devenir dramático de la obra, también aparecerán el beisbolista Joe DiMaggio, por entonces su marido, y el senador Joe McCarthy, de infausta memoria.

Nicolas Roeg, cineasta británico cuyas irreverencias y excesos bien podrían emparentarlo con Ken Russell, lo mismo que su proclividad a trabajar con músicos famosos -Mick Jagger en su inicial Performance, Art Garfunkel en Bad Timing y David Bowie en El hombre que cayó a la tierra (así como Russell lo hiciera con Roger Daltrey y el propio Bowie)-, emprendió el traslado de Insignificancia del escenario a la pantalla, con el mismo vigor experimental que identifica su filmografía.

Roeg se encontró con Theresa Russell cuando ella iniciaba su carrera -había debutado a los 19 años en El último magnate (The last tycoon, 1986)-, y no sólo le daría el rol protagónico de Bad Timing (1980), que en España se tradujo como Contratiempo mientras que en México conservó su título original en inglés al exhibirse en la Muestra Internacional de Cine correspondiente a 1981, sino que acabaría por convertirse en musa y fetiche del cineasta a lo largo de una colaboración que se volvió matrimonio en 1982 para sumar otros cinco títulos: Eureka, Insignificancia, un segmento de Aria, Ruta 29 (Track 29) y Frío en el paraíso (Cold Heaven), entre 1983 y 1991.

Y a propósito de títulos en otros idiomas, no deja de ser curioso que Insignificancia se estrenara en Italia como La signora in bianco, es decir, La señora de blanco, mientras que en Francia se le conoce como Une nuit de reflexion (Una noche de reflexión).

La película se presentó en el festival de Cannes en 1985, se le llegó a mencionar como una de las favoritas para obtener la Palma de Oro, que recibió la producción yugoslava Papá está en viaje de negocios, de Emir Kusturica y tuvo que conformarse con el Gran Premio que otorga la comisión superior de la técnica.

Una buena parte de la crítica coincide en que Roeg era el cineasta ideal para dirigir este traslado del escenario a la pantalla. Tras su estreno fue recibida por Sheila Benson como "Una noche de íconos".

Barbara Kruger concluye de la siguiente manera el párrafo final de su texto publicado en Artforum:

"Aparte de su estilo visual, la película posee el aliento de su guión. Escrito por Terry Johnson, Insignificancia fue originalmente una producción teatral de Londres, lo que no debería sorprender. La incapacidad de Hollywood para alentar o tolerar proyectos cinematográficos que muestren alguna agudeza literaria ha obligado a muchos directores a seguir el ejemplo del teatro. El guión adaptado proporciona la franqueza y la articulación de la película e ilustra el poder de sus ideas: que una habitación en el Hotel Roosevelt en 1954 puede servir como un microcosmos de los acontecimientos actuales y la mitología popular; que es posible que una película aborde la misma represión que ha ayudado a convertir a Hollywood en el pretzel del control y el cumplimiento corporativos, que con demasiada frecuencia es hoy; y que el poder, la sexualidad y el dinero pueden unirse para producir una tormenta de fuego de proporciones atómicas. Cuando el senador intenta confiscar un montón de preciosas ecuaciones, Einstein se burla de él tirándolas por la ventana."

Jules Etienne

Créditos finales:

Theresa Russell en la recreación de la famosa escena en La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955).

Theresa Russell y Art Garfunkel en Bad Timing (1980).

Theresa Russell como la actriz de Insignificancia.

Más diferencias que coincidencias: LA CENA DE LOS ACUSADOS (The Thin Man)

En esta misma fecha, 25 de mayo -en 1934-, tuvo lugar el estreno de La cena de los acusados (The Thin Man), basada en la novela El hombre delgado, de Dashiell Hammett, que a su vez había aparecido publicada apenas en enero de ese año.

Lo atípico de esta película -que más tarde se convertiría en un serial sumando media docena de títulos en total-, con respecto al resto de la obra literaria de Hammett, es el hecho de que sus protagonistas sean una pareja, con mascota incluida: el perro Asta, y no el habitual investigador solitario. Ni el Sam Spade de El halcón maltés o Ned Beaumont en La llave de cristal, como tampoco el detective de la Continental, eran casados.

Cuando El hombre delgado se trasladó al cine, introdujo por su cuenta otras diferencias con el texto que la inspiraba. Desde esta propuesta inicial se advierte un tono más inclinado a la comedia que al género negro característico de su autor. Y algo que dejaba establecido en el momento de resolver el enigma y más adelante se aplicaría en sus secuelas subsecuentes, sería la costumbre de reunir a todos los sospechosos e involucrados en el caso para dar a conocer la identidad del culpable y los motivos que lo llevaron a cometer el crimen. Es decir, mucho más al estilo de Hércules Poirot que la de un típico detective de Hammett.

Sin embargo, la fórmula que combinaba al matrimonio de Nick y Nora Charles junto a  su perro Asta, un Schnauzer que el cine transformó en Fox Terrier, mismo que se ganaría un merecido lugar entre los créditos protagónicos, y desde la tercera película también un hijo; su complicidad irresponsable, la inclinación de ambos para beber bajo el menor pretexto, su innegable simpatía, no sólo funcionó sino que llegó a obtener tal éxito que se fue repitiendo sin que se hubiera planificado así cuando fue concebida, de tal manera que entre La cena de los acusados -que fue la primera de las seis películas, y La ruleta de la muerte, la última-, transcurrieron trece años, entre 1934 y 1947, sobreviviendo incluso a la muerte de Woody Van Dyke, quien había dirigido las primeras cuatro.

Por cierto, el título de la novela original, The Thin Man, provenía de la víctima -Clyde Wynant- y no del detective, quien era más grueso de lo que pudiera permitir la expresión. Pero a partir de Genio y figura quedó la idea de que obedecía a la descripción del personaje que interpretaba William Powell. Con el tiempo, el serial fue capaz de convocar a figuras como James Stewart en Genio y figura, Donna Reed en La sombra de los acusados o Gloria Grahame en La ruleta de la muerte.

El hombre delgado le compensaría a Dashiell Hammett lo que Cosecha roja siempre le negó. Los últimos tres guiones ni siquiera estaban basados en argumentos suyos pero se le siguió respetando su crédito como autor, por la creación de los personajes. Lo opuesto de los plagios que fue coleccionando Cosecha roja a su paso por la pantalla, como ya lo hemos visto en Cosecha roja: insólita historia de una serie de plagios.

Jules Etienne

AGUIRRE, LA IRA DE DIOS: Un prodigio fílmico

Fue precisamente con esta película que el cineasta alemán Werner Herzog inscribió su nombre en el mapa del cine mundial. Y también sería el punto de partida de una extensa y fructífera colaboración con su protagonista, Klaus Kinski, que acabaría sumando un total de cinco títulos, los cuales incluyen Nosferatu, el vampiro y Fitzca- rraldo.

El 29 de diciembre de 1972 -hoy se cumplen cincuenta años-, se exhibió por primera vez en Alemania y poco después, en mayo, fue incluida en el festival de Cannes, provocando el asombro de público y crítica al enterarse de que el equipo de filmación estuvo compuesto por sólo ocho personas. Mientras que cualquier producción hollywoodense habría recurrido hasta al uso de helicópteros para las tomas más espectaculares, la cámara con la que se filmó Aguirre, la ira de Dios, fue robada por Herzog a la escuela de cine en la que estudiaba.

La epopeya de Lope de Aguirre en el siglo XVI, quien se separa de Gonzalo Pizarro cuando éste lo envía como avanzada en la búsqueda del mítico El Dorado a través del implacable Amazonas -intuyendo lo absurdo de la empresa-, es la historia alucinada de la conquista, ka auténtica fábula de los españoles deslumbrados por la aberrante perspectiva de riqueza que rebasa los límites de la cordura. Pesadilla insomne del oro, realidad y ficción, Aguirre, la ira de Dios es el tour de force de la locura encarnado por Klaus Kinski, que impregna cada fotograma de esta insólita aventura.

Obsesivo, intenso hasta extremos demenciales, Kinski crea y recrea su personaje: "Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho -soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es lo habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje." Juntos, Herzog y Kinski vuelan a Madrid para buscar la coraza y las armas que conformarán la indumentaria. Pasan varios días escarbando entre "montañas de chatarra oxidada" hasta finalmente dar con las piezas requeridas.

En un trayecto tan alucinado como el de Apocalipsis (1979), de Coppola, el entorno se erige en villano y éste, a su vez, en el espejismo que consuma la ira de Dios a través del desvarío. Los seres humanos -Pedro de Ursúa (Ruy Guerra) y su mujer, la hermosa Inés de Atienza (Helena Rojo), Fernando de Guzmán (Peter Berling) y el cobarde cura Carvajal (Del Negro), cómplice involuntario de Aguirre por su pasividad-, sucumben ante una fuerza natural que los avasalla, tal y como sucede en el poema de Ernesto Cardenal cuando se refiere a la leyenda de El Dorado, al sur del Amazonas, y los "hombres con sus balsas y sus provisiones para un mes durmiendo bajo la lluvia y el mal tiempo y al aire libre y bajo el sol ardiente y las plantas pegadas en la piel y las ropas mojadas..."

En los créditos iniciales se establece que el único testimonio que subsiste en la actualidad son los diarios del monje Gaspar de Carvajal. Si bien llevan por título Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande, en realidad fueron escritos veinte años antes de que la supuesta expedición tuviera lugar. Carvajal fue, en efecto, enviado por Pizarro, pero acompañando a Francisco de Orellana, cuando lograron llegar hasta la desembocadura del Amazonas en 1540. Sobre esta imprecisión histórica, Herzog aclaró que fue deliberada, y lo inventó con el fin de proporcionar verosimilitud a la odisea.

El propio Herzog define la importancia del río en la película: “Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paisajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano.”

En el libro de sus memorias (Yo sólo quiero ser amado), cada vez que Kinski se refiere al cineasta emplea un tono de hipérbole despectiva y asegura detes- tarlo. Entre ambos se estableció una enfermiza simbiosis de amor y odio visceral que se prolongó durante cuatro colaboraciones más: Woyzeck y Nosferatu, el vampiro, ambas filmadas en 1979, luego vendría Fitzcarraldo (1982), hasta culminar en Cobra verde (1984). Tras la muerte de Kinski -cuyo verdadero nombre era Klaus Gunther Nakszynski-, Herzog realizó el documental Mi enemigo Íntimo (1999), sobre la inusitada relación con su actor fetiche.

 

En 1988, el español Carlos Saura intentó lo imposible: filmar de nueva cuenta la epopeya de Lope de Aguirre en El Dorado, una producción costosa en el marco de los festejos del quinto centenario de lo que dieron en llamar "el encuentro de dos mundos". Con un reparto sólido, encabezado por Omero Antonutti y en el que otra mexicana, en este caso Gabriela Roel, desempeñaba el mismo rol de Inés que había tenido a su cargo Helena Rojo. Entre las reglas tácitas que impone el cine se cuenta la de no intentar nuevas versiones de películas de culto o clásicos insuperables. Saura decidió olvidarlo y olvidada será su película.

 

La partitura de Florian Fricke, interpretada por Popol Vuh, contribuye en buena medida al logro de la atmósfera. A este grupo se le acreditan también cuatro de las cinco películas del binomio Herzog-Kinski -la única excepción fue Woyzeck-, así como Corazón de cristal (1976), además de los documentales El éxtasis del escultor Steiner (1974) y el ya citado Mi enemigo íntimo.

Concluyo con esta reflexión de Kinski, también extraída de las páginas de sus memorias: "Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento como la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerse el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo. Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva."

Aguirre, la ira de Dios, es una parábola delirante de la ambición humana -la película es en sí misma la expresión del ambicioso Herzog procurando capturar lo que nadie más tendría el valor de filmar y del actor Kinski quien, insatisfecho con los meros despliegues histriónicos, permite que su personaje le devore por completo-. Merecedora, sin duda, de un lugar sobresaliente en una filmografía sobre la codicia, en la que el oro se erige en el móvil de la existencia de sus protagonistas, al lado de la silente Ambición (1924), de Erich von Stroheim o El tesoro de la Sierra Madre (1941), de John Huston cuya acción, por coincidencia, también ocurre, parafraseando a Don Quijote de la Mancha: "en algún lugar" de Hispanoamérica.

Si el cine es, ante todo, la magia de la imagen, resulta imposible soslayar la secuencia inicial cuando una fila de hombres -conquistadores y conquistados-, desciende por las montañas de los Andes mientras la cámara los mira a la distancia. Así debió suceder hace cinco siglos, de esa manera debió verse la expedición entonces. Nosotros también hemos acudido. Es el privilegio del espectador.

Jules Etienne

Historias de amor en el Magreb: UN TANGO EN EL DESIERTO

 

Ahora que se cumple otro aniversario más de la primera exhibición de Casablanca, con la guerra como pretexto dramático para las desventuras amorosas de Rick e Ilsa, o mejor debiera decirse de Bogart y Bergman, que devino en el gran clásico romántico de todos los tiempos. Sin embargo, mucho antes de que eso sucediera y ya pronto se cumplirá un siglo, Hollywood había decidido convertir a la región norafricana denominada como el Magreb -que comprende Marruecos, Argelia y Túnez-, en el escenario de algunas de las pasiones más célebres de la pantalla.

 

 

Al parecer todo comenzó cuando en 1921, cuando la aristocrática Lady Diana Mayo (Agnes Ayres) termina siendo seducida por el árabe Rodolfo Valentino en El jeque (The Sheik), película dirigida por George Melford. Aunque para poder superar la censura debido a que la ley impedía en aquella época los matrimonios interraciales, al final resulta que éste no era precisamente árabe, sino hijo de padre inglés y madre española, quienes murieron en el desierto. El éxito fue de tal magnitud que años más tarde se filmó una secuela, El hijo del jeque (Son of the Sheik), en 1926 en la que, por cierto, sería la última aparición de Valentino en el cine.

 

 

El mismo Valentino retornaría al escenario magrebí casi de inmediato después de El jeque, en 1922, como pareja de Gloria Swanson en Más allá de las rocas (Beyond the Rocks), basada en una novela de Elinor Glyn. Sería la única ocasión en que ambos coincidieron en una película. Esta cinta se consideró definitivamente perdida hasta que un coleccionista holandés la donó, junto con otros cientos de títulos, al museo nacional del filme en su país. Pudo ser restaurada y fue exhibida en el festival de Cannes de 2005. De manera que ahora es posible presenciar las desventuras amorosas de Theodora Fitzgerald (Gloria Swanson) incluso por televisión.

 

 

Por su parte, Ramón Novarro protagonizó El árabe, en 1924, que se basaba en una obra teatral de Edgar Selwyn, su pareja era Alice Terry, esposa del director de la cinta, Rex Ingram. Fue filmada en auténticos exteriores del norte de África -en Túnez para ser preciso-, región por la que el cineasta siempre expresó su predilección. En 1933, se filmaría una nueva versión sonora con el título original The Barbarian durante su rodaje, que se transformó en Una noche en El Cairo (A Night in Cairo) para su exhibición, porque en este caso parte de la acción tenía lugar en Egipto, fuera de los límites del Magreb auténtico. La pareja protagónica la formaron el propio Novarro y Myrna Loy.

 

 

Todas las películas citadas coincidían en presentar el romance de un personaje árabe, interpretado por Valentino o Novarro, con una mujer occidental. En contraste con Marruecos (1930), en la que Gary Cooper y Marlene Dietrich protagonizaron uno de los trabajos más estilizados de Joseph von Sternberg, filmada en los desiertos de escenografía que se recrearon en los estudios de la Paramount, cuenta las pasiones de un legionario y la cantante de cabaret Amy Jolly, y culmina con ella despojándose de los zapatos para poder seguir a pie a su amado a través del desierto. Esta memorable escena, por cierto, después sería copiada por el cine mexicano al final de Enamorada, que filmara Emilio Indio Fernández en 1946.

 

 

Mientras que Jean Gabin era el célebre ladrón Pépé le Moko ocultándose en la Casbah argelina en 1937, producción francesa dirigida por Julien Duvivier que sería de inmediato hollywoodizada al año siguiente como Argel, con Charles Boyer y una deslumbrante Heddy Lamarr. Se trata de uno de los muy contados remakes que mantienen la calidad de la película europea que les precede. El guión de la versión americana -que respeta el escenario argelino y no lo traiciona con alguno de esos improbables traslados a los que son tan afectos en Hollywood-, fue escrito por James M. Cain.

 

 

Cuando el capitán del ejército británico Danny Roark (Errol Flynn), quien se encuentra en el ficiticio protectorado de Dikut –lugar al que en la base de datos IMDB se refiern como “Dibuk”-, mira por primera vez a Julia Ashton (Kay Francis) en la estación del tren, el espectador no tiene que adivinar el romance que la trama les depara. El único problema es que ella llega acompañando a su marido, el coronel Wister (Ian Hunter), quien es precisamente el oficial superior del protagonista. El título en español se ajusta perfecto al tema que ahora nos ocupa: Romance en Arabia (Another Dawn, 1937). Al igual que Casablanca, se trata de una producción de la Warner Bros.

 

 

En Tesket se ubica el cuartel general de la Legión Extranjera, allí se encuentra adscrito el capitán Paul Gérard, reconocido tanto por sus seducciones como por su valor en el frente, en Avanzada en Marruecos (Outpost in Morocco, 1949). El gangster George Raft es trasplantado al desierto con todo y su acento neoyorquino para que, portando una indumentaria reminiscente del legendario Rick en Casablanca, baile un tango con Marie Windsor, quien es la hija del emir Bel-Rashad.
  

 

Habría sido fácil suponer que los personajes ideales para un tango en el Magreb, serían interpretados por Valentino o Novarro, sin embargo, Raft no hacía otra cosa que prolongar el baile iniciado en Bolero, con Frances Drake, quince años atrás. Si veinte años no es nada, diría Gardel, quince serán ¿menos que nada?

 

 

Marlene Dietrich regresaría al entorno desértico al lado de Charles Boyer en El jardín de Alá, en 1936; Alan Ladd sería, al igual que Raft, un capitán en La legión del desierto (1953); Sophia Loren volvería loco a John Wayne –y no podría ser de otro modo- como Dita, la prostituta de La leyenda de los perdidos (1957); además de que Kathryn Grayson se la pasa cantando en el musical La canción del Rif (Desert Song, 1953). Pero todas estas producciones se filmaron en colores. He preferido exaltar el legado inolvidable del blanco y negro antes de que cediera su predominancia a los matices del color.

 

 

El Magreb ha sido escenario generoso, testigo de los idilios en pantalla de Bogart y Bergman, Valentino y Swanson, Cooper y Dietrich, Boyer y Lamarr. Suficiente para erigirse como un intenso capítulo en la historia del cine romántico.

Jules Etienne

Créditos finales

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (1942), de Michael Curtiz.

Rudolph Valentino y Vilma Bánky en El hijo del Sheik (1926), de George Fitzmaurice.

Rudolph Valentino y Gloria Swanson en Más allá de las rocas (1922), de Sam Wood.

Ramón Novarro y Alice Terry en El árabe (1924), de Rex Ingram.

Myrna Loy en Una noche en el Cairo (1933), de Sam Wood.

Marlene Dietrich y Gary Cooper en Marruecos (1930), de Joseph von Sternberg.

Jean Gabin y Mireille Balin en Pépé Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Kay Francis y Errol Flynn en Romance en Arabia (1937), de William Dieterle.

Marie Windsor y George Raft en Avanzada en Marruecos (1949), de Robert Florey.

Sophia Loren y John Wayne en La leyenda de los perdidos (1957), de Henry Hathaway.

Charles Boyer y Hedy Lamarr en Argel (1938), de John Cromwell.