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Marilyn Monroe y Tom Ewell en la escena clásica de La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955).

sábado, 5 de agosto de 2017

Marilyn Monroe a 55 años de su muerte: LA COMEZÓN DEL SÉPTIMO AÑO


Hoy 5 de agosto, se cumple otro aniversario luctuoso de Marilyn Monroe. Sin duda la escena más famosa de la película y tal vez la más emblemática en toda la filmografía de Marilyn es la del vuelo de su falda. Pero como detalle curioso nos encontramos una breve escena silente filmada en 1901: Lo que sucedió en la calle 23 de Nueva York (What Happened on Twenty-Third Street, New York City).
 
 
La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955):
 
 
Un elefante con una trompa enorme (Un éléphant, ça trompe énormément, 1976):
 
 
La chica de rojo (The Woman in Red, 1984):
 
 
El pefume de Yvonne (Le parfum d'Yvonne, 1984):
 
Créditos finales:
 
Lo que pasó en la calle 23. A. C. Abadie (el hombre) y Florence Georgie (la mujer); dirección de George S. Fleming y Edwin S. Porter (1901).
 
La comezón del séptimo año. Marilyn Monroe (la muchacha) y Tom Ewell (Richard Sherman); dirección de Billy Wilder (1955).
 
Un elefante con una trompa enorme. Jean Rochefort (Étienne) y Danièle Delorme (Marthe); dirección de Yves Robert (1976).
 
La chica de rojo. Kelly LeBrock (Charlotte); dirección de Gene Wilder (1984). Canción tema La dama de rojo (Lady in Red), de Chris de Burgh.
 
El perfume de Yvonne. Hyppolite Girardot (Victor Chmara) y Sandra Majani (Yvonne Jacquet); dirección de Patrice Leconte (1994). Basada en la novela Villa triste del premio Nobel de literatura Patrick Modiano.

viernes, 26 de mayo de 2017

LA VERDADERA NOCHE DE LOS VAMPIROS

 El 26 de mayo de 1897 apareció en Inglaterra la primera edición de Drácula, escrita por Bram Stoker y publicada por Archibald Constable and Company. Si bien existían varios precedentes como era el caso del cuento El vampiro, de John William Polidori*, publicado en 1819, la novela Carmilla, de Sheridan Le Fanu –irlandés al igual que Stoker-, La muerta enamorada, de Téophile Gautier, y La dama pálida, también conocida en español como La hermosa vampirizada, que Alexandre Dumas había incluido en su volumen de relatos Los mil y un fantasmas, entre los más destacados, fue la novela de Stoker la que se erigió como el gran clásico del género y arquetipo que dio origen a una de las vertientes más exitosas del género de horror en la historia del cine.
 
El día mencionado acabaría por establecer una serie de curiosas coincidencias que son el motivo del presente texto. Tres de los actores de habla inglesa más emblemáticos del vampirismo, nacieron en esta misma fecha o al día siguiente. De tal manera que la noche que va del 26 al 27 de mayo bien podría designarse como La noche de los vampiros.
 
Como si esta efeméride no fuera suficiente, se afirma que el poema más antiguo en el que se hace mención de un vampiro fue escrito por el alemán Heinrich August Ossenfelder y publicado por primera vez en la revista Der Natursforcher (El naturalista), el 25 de mayo de 1748.
 
El primero de estos vampiros sería, por riguroso orden de aparición, Vincent Price. Nació en St. Louis, Missouri, el 27 de mayo de 1911. Al principio de su carrera participó en auténticos clásicos del cine como Laura (1944) y Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1946), ambas con Gene Tierney. Pero es a partir de 1953 que tiene lugar su primer encuentro con el género por el cual sería recordado, cuando filmó Terror en el museo de cera (House of Wax) y pocos años después La mosca (1958) y La casa de la colina embrujada (1959). A principios de la década de los sesenta protagonizó media docena de adaptaciones al cine sobre relatos de Edgar Allan Poe que fueron producciones de American International Pictures (AIP), la empresa del legendario Roger Corman, y en 1968 prestó su voz para la narración en inglés de Historias Extraordinarias, tres cuentos del propio Poe dirigidos por Fellini, Louis Malle y Roger Vadim. Un año antes había interpretado al conde Sforza, quien provenía de Transilvania, en el episodio V es por vampiro en una serie de televisión. Cabe la acotación de que la propia AIP tenía planeado continuar la saga del Doctor Phibes –que caracterizaba Vincent Price-, enfrentándolo con un vampiro a quien llamarían el conde Yorga (Robert Quarry). Finalmente, el proyecto no se concretó de esa manera y el serial de El conde Yorga, Vampiro ya no tuvo relación alguna con el Doctor Phibes.

He dejado para el final su participación más simbólica en el cine de vampiros en El último hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth, 1964), basada en la novela Soy leyenda (I am Legend), de Richard Matheson. Dicha obra fue publicada en 1954 y presentaba una visión apocalíptica del futuro de la humanidad -¿es que se podría esperar otra?- ubicando la acción en la década de los años setenta, cuando tras una guerra bacteriológica sólo sobrevivían aquellos que mutaron en vampiros: los infectados con el virus y los muertos resucitados gracias a la propia bacteria. Como lo establece la mitología vampírica, rechazaban el ajo y los crucifijos, no se reflejaban en los espejos pero, sobre todo, eran alérgicos a la luz solar. El protagonista era el único sobreviviente que no había sido infectado. Esta es la trama que se adaptó al cine para ser interpretada por Vincent Price.


Después, en 1971 se filmó La Última Esperanza (The Omega Man), adaptación bastante libre que protagonizaba Charlton Heston. Mucho se comentó cuando el cineasta Ridley Scott, tras el éxito de Blade Runner, planeaba filmar una nueva versión con Arnold Schwarzenegger, pero no llegó a concretarse. Sería hasta 2007 que se estrenaría Soy leyenda –respetando el título original de la novela-, con Will Smith. Apenas un mes antes de su llegada a las salas también se exhibió una producción de corto presupuesto titulada Soy Omega (I am Omega, 2007).
 Más allá de la película en sí misma y sus posteriores versiones, lo que llama la atención de El último hombre sobre la tierra es su sorpresiva influencia propiciando, a partir de La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), el clásico de George A. Romero que proponía una transformación y los vampiros fueron sustituidos por zombies -como de alguna manera también acontece en La última esperanza-, todo un subgénero de culto para los aficionados al terror que se extiende hasta la paródica Tierra de zombies (Zombieland, 2009) y alcanza sin pudor alguno al cine pornográfico en Chasey Lain salva al mundo (Chasey saves the world, 1996).


El 26 de mayo de 1913, en Surrey, Inglaterra, nació Peter Cushing. Su larga asociación con la legendaria Hammer films, productora especializada en el género y responsable de varios clásicos, provocó que Cushing interpretara hasta en seis ocasiones al barón Frankenstein, desde La maldición de Frankenstein (1957) hasta Frankenstein y el monstruo del infierno (1974), que sería la última producción del sello Hammer sobre el personaje, incluyendo algunos títulos memorables como Frankenstein creó a la mujer (1967), donde Susan Denberg desbordaba erotismo (tras su participación en la película apareció desnuda en las páginas de la revista Playboy) como la creación del científico. Todas fueron dirigidas por Terence Fisher excepto una, que corrió a cargo de Freddie Francis.


Aunque es más bien su vínculo con los vampiros lo que realmente nos interesa ahora. Cushing tuvo a su cargo el rol del doctor Van Helsing, el implacable cazavampiros, en cinco películas, comenzando con la versión Hammer de Drácula (Horror of Dracula), dirigida en 1958 por Terence Fisher, en la que Christopher Lee recreaba al mítico conde. Después se sucederían Las novias de Drácula (1960), Drácula 1972 D. C. (1972), Los rituales satánicos de Drácula (1973), Los siete vampiros de oro (1974), donde la descabellada trama se ubica en China. También interpretó personajes similares al de Van Helsing, tal sería el caso del General von Spielsdorf en Amores de Vampiros (The Vampire Lovers, 1970), que era una adaptación erotizada de la novela Carmilla, o como Gustave Weil en Las hijas de Drácula (1971), una reelaboración de la trama con personajes de la misma obra de Le Fanu.


Por último, el londinense Christopher Lee, al igual que Vincent Price, es del 27 de mayo, sólo que de 1920. Su filmografía comprende cerca de trescientos títulos y a pesar de su edad, se mantiene en activo. No hace mucho fue posible verlo como Labisse, el generoso librero en La invención de Hugo (2011), de Martin Scorsese. Sin embargo, su huella en el cine quedará marcada para siempre como el mítico conde Drácula. Tanto a Christopher Lee como a Bela Lugosi se les considera el prototipo del vampiro en la pantalla. Desde la ya mencionada versión de Drácula que protagonizó en 1958, en la que Peter Cushing era su némesis Van Helsing, hasta Drácula, padre e hijo (Dracula pére et fils, 1977), comedia de tintes paródicos filmada en Francia, interpretó al personaje en una decena de películas.

Eso sin tomar en cuenta aquellas en las que aparece con otro nombre como el conde Karnstein en La maldición de los Karnstein (1963), Philippe Darvas, de quien se sospechaba podría ser un aesino en serie con tendencias vampíricas, en El teatro de la muerte (1966) o el conde Regula en la producción alemana El foso de las serpientes (1967), en la que si bien no era un vampiro en sentido tradicional, requería la sangre de jóvenes vírgenes para su inmortalidad, película inspirada libremente en El pozo y el péndulo, de Poe. Tampoco las comedias en las que apareció caracterizado como vampiro: El cristiano mágico (The Magic Christian, 1969) o el barón Roderico da Frankfurten en Agárrame ese vampiro (1959), en la comedia One more time (1970), de Jerry Lewis, en que aparecen tanto Lee en su caracterización del conde Drácula como Cushing en la del doctor Frankenstein sin crédito en pantalla.

 
De manera que Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), Drácula vuelve de la tumba (1968), El poder de la sangre de Drácula (1969), El conde Drácula (1970), otra revisión a la novela de Stoker a cargo de Jess (Jesús) Franco, Prueba la sangre de Drácula (1970), Las cicatrices de Drácula (1970), Drácula 1972 D. C. (1972), y Los rituales satánicos de Drácula (1973), configuran la filmografía más abundante de un actor dedicada al legendario personaje.
 
Como si todo esto no fuera suficente, Paul Bettany es el protagonista de la aventura post apocalíptica El Vengador (The Priest, 2011) -exhibida en España como El sicario de Dios-, película que se inscribe en la corriente del neovampirismo, mismo que desde Vampiros (1998), de John Carpenter, les retrata como criaturas con una disposición para realizar proezas físicas de las que el elegante conde Drácula sería incapaz. Bettany, también londinense y nacido en 1971, por supuesto, un 27 de mayo, es quien enfrenta la plaga vampírica que ha puesto en riesgo la supervivencia de una sociedad teocrática la cual, de acuerdo con el guión, es lo que depara el futuro a la humanidad.


Sólo dos semanas exactas le faltaron a Robert Pattinson, protagonista de Crepúsculo (Twilight) -la saga del género más exitosa en años recientes-, nacido en Londres un 13 de mayo, para también merecer su membresía en este club tan singular. Elisabeth Harnois, nacida el 26 de mayo de 1979, estuvo a punto de integrarse al grupo cuando participó en las pruebas para la adaptación al cine de Academia de vampiros, la exitosa saga autoría de Richelle Mead y se le consideraba seriamente para el papel de Lissa Dragomir, el cual finalmente fue asignado a Lucy (un nombre vampírico, ni duda cabe) Fry. A la fecha todavía es posible localizar en algunos sitios de los seguidores de esa peculiar academia, fotografías de Elisabeth Harnois considerándola para el personaje mencionado.


Además, sería posible ampliar la lista con una mujer, la actriz de películas B (b-movie) Linnea Quigley, quien tuvo una breve aparición como enfermera en Sangre inocente (Innocent Blood, 1992), también conocida en español como Transilvania, mi amor; dos años después protagonizó una proyecto inconcluso: Cazador de vampiros (Vampire Hunter), que estaba dirigiendo Robert Rundle, y más reciente fue su intervención tanto en la producción para video Teatrovampiro (Vampitheatre) como en la película independiente La mujer vampir (Le Femme Vampir), ambas en 2009. Viene al caso porque su fecha de nacimiento es el 27 de mayo de 1958. A quienes hayan dado lectura a esta Noche del vampiro, tal vez pueda parecerles una investigación ociosa, pero debo confesar que ha sido casual, buscando a los nativos del mismo día en que cumplo años, me topé con estas coincidencias. También un 27 de mayo nacieron Dashiell Hammett -uno de mis autores favoritos de novela negra-, y Henry Kissinger, a quien se le podría calificar sin dificultad como un vampiro de la política.

 
Jules Etienne

* En mayo de 1816, los poetas Lord Byron y Percy Shelley se encontraron en Suiza, a orillas del Lago Ginebra, para pasar allí la temporada veraniega. El primero iba acompañado por un joven médico con aspiraciones literarias, John Polidori, en tanto que Shelley llegó con su entonces amante, Mary Wollstonecraft Godwin, de dieciocho años de edad, quien más tarde sería su esposa; y de su hermanastra Claire Clairmont. Fue una noche de junio, en la Villa Diodati rentada por Byron, cuando al calor de las copas y de la lectura de algunos pasajes de Phantasmagoriana, se gestaría el origen de Frankenstein, la hoy famosa novela de horror gótico de Mary Shelley, en tanto que John Polidori escribió El Vampiro: un cuento, que se publicaría en la edición correspondiente a abril de 1819 de New Monthly magazine.

Se filmaron tres películas sobre ese verano. La primera de ellas, Gothic, dirigida por Ken Russell en 1986, con Gabriel Byrne como Byron, Julian Sands en el papel de Shelley, y la entonces debutante Natasha Richardson era Mary Shelley. Más tarde, en 1988, la producción española Remando al viento, dirigida por Gonzalo Suárez, con un todavía muy joven Hugh Grant como Lord Byron -durante el rodaje conoció a Elizabeth Hurley, quien interpretaba el personaje de Claire-. Esta película tuve la oportunidad de incluirla en una Muestra Internacional de Cine, cuando me encontraba al frente de la Cineteca Nacional de México, y recuerdo que la crítica fue particularmente agresiva con ella. Por último, también de 1988 es Haunted Summer, que en muchos países no tuvo estreno comercial en las salas de cine y apareció directamente en el mercado de video, como fue el caso de México.
 
Resulta curioso constatar que una especie de maldición trágica persiguió a quienes se reunieron aquel verano. Polidori se sucidaría en 1821, a la edad de 25. Al año siguiente, Percy Shelley murió ahogado en Italia. Byron murió en Grecia, en 1824, a los 36 años. La hija que tuvo con Claire, fruto de esas noches en la Villa Diodati, murió a los cinco años de edad. Y de los cuatro hijos que tuvieron los Shelley, sólo uno pudo sobrevivir.

sábado, 13 de mayo de 2017

La novela de Heinrich Mann que inspiró EL ÁNGEL AZUL


Ya en alguna ocasión me he referido a la observación de Alberto Moravia, expresada durante una visita suya a México, sobre las novelas mediocres de las que han surgido clásicos del cine y obras maestras de la literatura que resultaron empobrecidas en su fallido traslado a la pantalla. ¿Cuál sería el caso de la película El ángel azul en relación con la novela El profesor Basura (Professor Unrat) que la inspiró?

Por principio de cuentas habría que establecer que es raro encontrar a un cinéfilo que no haya visto la versión fílmica y la mayoría de ellos se expresan favorablemente. El ángel azul posee un lugar especial entre los clásicos del cine y se ha establecido, a lo largo de los años, entre las que se suele denominar como películas de culto.


Sin embargo, un autor tan serio como Theodor W. Adorno, en uno de los capítulos de su ensayo Notas sobre literatura, la desmenuza sin mostrar por la misma ninguna simpatía.

Su primera queja surge al señalar el hecho de que la popularidad de la película impulsó a los editores a modificar en título original de la novela de Heinrich Mann, con el fin de incrementar sus ventas al reconocer en ella su fuente original:

"Esto atraerá a los lectores que conozcan la película sin saber nada de Heinrich Mann y de este modo se supone que el éxito de la decocción redundará en beneficio de la obra de arte primaria. Tal argucia podría parecer bastante inocente si el título fuese indiferente. Pero no lo es de ningún modo y no lo fue ya para quienes en su época lo cambiaron. Uno se puede imaginar al gremio compuesto por cineastas sensatos y sus superiores económicos, reunidos con la puerta cerrada a cal y canto en una importante conferencia sobre la pregunta: «¿El profesor Basura? Ni hablar. A algo así no acudirá nadie. Además, el título de profesor no se puede denigrar públicamente. Una película sonora es algo bonito y bueno, pero nadie compra algo que huele mal. El ángel azul, eso es otra cosa. Todo el mundo se imagina enseguida algo con chicas. Después de todo, ya sabemos como es nuestro público. Algo así tiene gancho. No nos engañemos. El cine no es la literatura.»"


Y ese es precisamente el punto en el que radica la esencia de la crítica que emprende Adorno sobre la respectiva adaptación a la pantalla: la superioridad del texto literario. "De manera, pues -prosigue-, que la estrepitosa fanfarria del título, que suena como lo harían cuatro trompetas con sordina que se tocaran fortissimo, se sustituyó por un cliché insulso y nada agresivo. El conformismo se impuso a su debido tiempo en el camino de la obra de arte. No en Hollywood, sino en Nueva Babilonia. Cuando ahora la novela se rebautiza así, el editor vuelve a seguir los dictados del conformismo."


"Heinrich Mann aprendió de los franceses la incisividad de la mirada despejada de nubes, la fuerza polémica de la frialdad, y no incurrió en ese infatuado humor conciliador que tan en boga está en Alemania. Él demostró aquello de lo que normalmente carece la novela alemana en cuanto se entrega a las imágenes de lo estrecho: el odio fructífero. A él debe la impertérrita fisionomía social. Desde el punto de vista de la historia del estilo, la novela señala el paso de la técnica naturalista llevada al extremo del estallido expresionista. Tanto se aproxima a los arquetipos burgueses que rompe la descripción de la convención expresiva y cita a los seres humanos en forma de seres azogados."
 
El otro aspecto al que se dedica con especial énfasis es a lo que Adorno considera una traición al texto original puesto que en la película se modifica el final.
 
Adorno se concentra entonces en subrayar el ímpetu con el que concluye la novela: "Vomitó agua, recibió un empujón por detrás, tropezó con el estribo y cayó de cabeza sobre el colchón cerca de la artista Fröhlich y en la oscuridad", para exaltar que frases como la citada "no tienen parangón en alemán y han dejado su huella más allá de la esfera de lo que la historia de la literatura llama «influencia»".


En cuanto a la innegable fuerza sensual con la que Marlene Dietrich permea la totalidad de El ángel azul, establece:

Pues la película, que hoy se considera estupenda, proclama ya voluntariamente, antes de Hitler y sin necesidad de que interviniera le censura, aquella mentalidad que luego se convirtió en institución y lo único que al respecto nos engañó fueron las hermosas piernas de Marlene Dietrich. Ante el puro entusiasmo provocado por el cuidadosamente dosificado sex appeal se pasa por alto que el gremio eliminó todas las espinas sociales, convirtió al demonio burgués en una figura de comedia sentimental. Con Heinrich Mann, Basura acaba en un furgón policial. Como degenerado, le confiere grandeza la obsesión por la venganza en un mundo compuesto para él por alumnos desobedientes. Cuando, como consecuencia absurda del propio principio de autoridad de la sociedad se pone a combatirla, tiene razón. Pero el héroe de la película entra en el salón de su clase arrastrándose, con el corazón roto, porque su eros pedagógico ya no resiste nada más, y allí muere una muerte transfigurada."


No es posible negar que este contundente análisis posee un agudo sentido de la observación y se manifiesta a través de argumentos articulados y coherentes, de manera que su planteamiento resulta casi irrefutable. Sin embargo, permanece válido para cada espectador el vago privilegio de la subjetividad. El ángel azul, la película, posee su propia fuerza dramática, ha mantenido su vigencia luego de casi un siglo y aunque Adorno establece que los lectores de la novela establecen una comparación con la película para "preferir la comodidad de lo prefabricado sobre el esfuerzo de la fantasía", no puedo más que admitirlo: si en este caso renunciar a dicha fantasía es para disfrutar de la irresistible presencia de Lola Lola cantando Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies (Ich bin von Kopf bis Fuß), me parece que bien vale la pena.


Jules Etienne  

sábado, 6 de mayo de 2017

Marlene Dietrich: EL ÁNGEL AZUL DESCANSA EN EL JARDÍN DE ALÁ


“Damas y caballeros. Desde las lentejuelas de El Ángel Azul, a la túnica de Marruecos, del vestido negro de Deshonrada*, a las plumas de El Expreso de Shanghai, desde los brilantes de Deseo al uniforme de tiempo de guerra… viene esta noche, como un pez chino, un pájaro desconocido. Algo verdaderamente increíble, una mujer maravillosa… ¡Marlene Dietrich!”
 
No pudo ser más entuiasta el texto escrito por Jean Cocteau para que fuese leído por Jean Marais durante la presentación de Marlene Dietrich en el Sporting Club de Montecarlo, en 1954.
 
 
Tenía razón la vieja canción emblema del cine romántico que solicitaba Ingrid Bergman con la mirada nostálgica al legendario Sam: El tiempo pasa (As Time Goes By). Hace unos días tuve oportunidad de ver nuevamente El ángel azul y recordé que Marlene Dietrich debería tener más de veinte años muerta, y no me equivoqué. Falleció el 6 de mayo de 1992, hoy se cumple el aniversario veinticinco. Bastó con cerrar los ojos por un rato para que fuese un cuarto de siglo. Sí, el tiempo pasa, aunque el cine logre congelarlo con su intemporalidad mentirosa.
 
Marlene anhelaba tenerlo todo y, por lo tanto, relegaba aquello que pudiera impedírselo con tal de alcanzar el éxito. Dejó en Alemania a su hija María, de cinco años, con Rudy, el marido abandonado que se quedó esperando un improbable regreso hasta su muerte. Sin embargo, ambos mantuvieron siempre una relación afectiva más bien amistosa.
 
Había debutado muy joven en el cine desempeñando papeles secundarios y en Berlín, durante una de sus temporadas en cabaret, uno de los espectadores esperó a que terminara la variedad para buscarla en su camerino. Con una personalidad dominante, se identificó como director de cine. Supongo que entonces debió inquirir sobre sus planes inmediatos.
 
 
Así es como imagino aquel diálogo inicial entre ambos:
 
- Consígame un papel importante en el cine y no lo voy a defraudar. Haré lo que sea –fue la respuesta de Marlene.
 
- No eres la única. Si tú supieras cuántas mujeres, algunas de ellas muy hermosas, se han acercado a mí para pedirme lo mismo. ¿A qué estarías dispuesta?
 
- A todo –aseguró sin titubeos.
 
- Hmmm... Vamos a ver, ¿eres casada?
 
- Sí, pero como si no lo fuera. Dispongo plenamente de mi vida –Marlene parpadeó con una parsimonia tal que por un momento pareció que iba a permanecer con los ojos cerrados.
 
- Tengo dos noticias para ti, una buena y la otra mala.
 
- Primero la buena, de esa manera estaré mejor preparada para resistir la mala que, de todos modos, nunca falta –respondió Marlene con esa voz que su interlocutor, cuyo verdadero nombre era Josef Sternberg pero que adoptó el prefijo von antecediendo al apellido para estar a tono con el glamourizado Hollywood, definió como “originada no en la garganta sino en el coño” (José de la Colina dixit).
 
 
Le prometió que si sus pruebas ante la cámara eran lo que él se imaginaba, le daría el rol protagónico en su película El ángel azul, así tendría la oportunidad de trabajar al lado de un monstruo del cine alemán de la talla de Emil Jannings quien, obligado por el advenimiento del sonido, había regresado de Hollywood. A cambio de ello tendría que someterse a todos sus designios porque –le advirtió-, él tenía un carácter tiránico, tanto en su profesión como en la vida privada. Esperaba de ella un compromiso dentro y fuera de la pantalla. Marlene ya se lo había adelantado: estaba más que dispuesta.
 
Esa sería la primera gran producción germana sonorizada y ella brilló como Lola Lola, adquiriendo una fama que jamás perdería. Obsta subrayar que figura por derecho propio entre los clásicos del cine de todos los tiempos.
 
 
Por eso, Marlene confiaba plenamente en él y cuando éste decidió retornar a los Estados Unidos –aunque nacido en Viena, su familia se estableció en Nueva York cuando tenía siete años y a su regreso para filmar en Europa gozaba de la reputación de haber dirigido Bajo Mundo, una película de gángsters pero, sobre todo, El Último Mandamiento, con la que se había ganado el respeto del propio Jannings, ya que le mereció el Óscar al mejor actor-, lo siguió a Hollywood donde él la impulsó para que la Paramount aceptara confiarle el estelar femenino en Marruecos. La aleación de Cooper, el hombre de pocas palabras, con la ambigua sexualidad de Marlene, bajo el marco de una sofisticada iluminación en la que el cineasta solía ser tan minucioso, acabó por proyectar en la pantalla un soterrado erotismo. Marlene disfrutó a sus anchas vestida como hombre, con el inevitable sombrero de copa, alardeando a su estilo al besarse en la boca con otra mujer para proceder a quitarle una flor que le ofrece a Cooper y que éste, con un ademán femenino, acepta y se coloca detrás de la oreja, ante los celosos reclamos en español de la joven que lo acompaña.
 
Después de El ángel azul, el cineasta la dirigió en otra media docena de películas: Marruecos (1930), Su deshonra o Fatalidad (Dishonored, 1931), La venus rubia (1932), El expreso de Shanghai (1932), La emperatriz escarlata (1934) y Carnaval en España que, por paradojas publicitarias, en España se llamó Tu nombre es tentación (The devil is a woman). Tan fácil que hubiera sido respetar la traducción literal del original: El diablo es una mujer, tanto en México como en España.
 
 
Mi maestro de lejanas épocas universitarias, Gabriel Careaga, la definía de esta manera en su ensayo Violencia y política en el cine:
 
“Marlene Dietrich encarnó la sensualidad en una especie de frío desdén, de eterna espera y de cierta languidez. El desarrollo de su personalidad se debe a Joseph von Sternberg.
 
Su gran personaje fue Lola, la mujer que enloquece de pasión a un viejo profesor en El ángel azul. La Dietrich creaba su misterio sensual mediante la luz y las sombras. Provocando una lejanía y una misteriosa distancia entre el público y el personaje. Y cuando canta, es susurrante y envolvente, lo que impacta definitivamente al público masculino. Era una mujer fatal que atrae a los hombres, los seduce y después los deja.”
 

 
Al menos nos queda el consuelo de acudir a la videoteca y elegir con absoluta libertad alguno de los más notables entre los títulos de su filmografía. Es la clase de privilegios que se nos permiten a los cinéfilos de esta época.


Jules Etienne
 
* Dishonored se exhibió en México como Su deshonra mientras que en España se le conoce por Fatalidad.
 
Créditos finales:
 
1. Acompañada por Jean Cocteau; 2. En el cabaret Der Blaue Enge; 3. Con Josef von Sternberg ataviada como Lola Lola; 4. Con Gary Cooper y Adolphe Menjou en Marruecos; 5. En La venus rubia; 6. Foto promocional de los estudios Paramount.  

jueves, 21 de enero de 2016

Ettore Scola: SUS PELÍCULAS QUE AMÁBAMOS TANTO

Sólo Scola fue capaz de transfigurar al epítome de la pareja romántica, Sophia Loren y Marcello Mastroianni, más allá de las otras dieciséis películas que protagonizaron, en la inusual circunstancia de presentarlo a él como un homosexual junto a la esposa sumisa y desaliñada de un militante fascista en la Italia de Mussolini cuando ambos, en un momento de efímera complicidad, se dejan llevar por las casualidades de su circunstancia para establecer un puente de soterrada atracción entre dos soledades.


Y también fue Scola quien nos convenció de que un joven militar era capaz de abandonar la belleza personificada por su amante Laura Antonelli para involucrarse hasta el absurdo con una mujer desagradable y fea. De permitirnos ver llorar a Stefania Sandrelli sin que sollozara en la pantalla. Además de mostrarnos un singular repaso de las modas y acontecimientos del siglo pasado en un salón de baile parisino a través de un espectáculo sin palabras. Sólo él. Sólo Ettore Scola. 


El cine italiano se ha distinguido por su eficacia para generar una obra maestra tras otra y, por consecuencia, propiciar la trayectoria de cineastas que alcanzaron las dimensiones de Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci y, por supuesto, de Ettore Scola, cuya muerte es lo que nos motiva a ocuparnos de sus legado fílmico.


No creo que exista un auténtico cinéfilo que no haya disfrutado su trabajo y mantenga su preferencia por cierta escena en particular o por alguno de los títulos que integran una de las filmografías más vitales en la historia del cine. Las referencias en el párrafo inicial del presente texto corresponden a Un día especial (Una giornata particolare, 1977), Pasión de amor (Passione d'amore, 1981), Nos amábamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974) y El baile (Le Bal,1983), respectivamente. En lo personal, siempre me conmovió aquella serie de fotografías que se tomaba Stefania Sandrelli para exponer el trance paulatino de la decepción al llanto en Nos amábamos tanto.

 
¿De qué nivel será la obra de Scola que sin necesidad de haber mencionado otros títulos bastan los anteriores para reconocer sus méritos? Porque Sucios, feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976), La terraza (1980), La noche de Varennes (La nuit de Varennes, 1982), Splendor (1989), la improbable dupla de Jack Lemmon y Marcello Mastroainni discutiendo por las calles de Nápoles en Macarrones (Macaroni, 1985), muestran la capacidad narrativa de Scola y corroboran su pleno dominio sobre la imagen.



Resultaría injusto pasar por alto su guión para La vida fácil (Il sorpasso, 1962), la inolvidable comedia de Dino Risi. Todavía me recuerdo como un preadolescente de secundaria tratando de que me dejaran entrar al cine Hilda en mi natal Tampico para ver Hablemos de mujeres (Se permettete parliamo di donne, 1964), sin tener siquiera idea de quién sería ese tal Ettore Scola y de que era su debut como director. Se trataba de una función restringida bajo la ominosa etiqueta de «sólo para adultos», por lo que me tuve que conformar con verla años después.
 
 
Lo extrañamos tanto y ahora sólo nos queda conservar su herencia fílmica. Como sucedió con aquel pintor callejero de Nos amábamos tanto: el blanco y negro también se transformó en el color de sus películas. El conjunto de su legado es un retrato de las pasiones humanas que nunca pierde vigencia. Habrá que volver a recorrerlo.

Jules Etienne
 
Créditos finales:
 
Sophia Loren y Marcello Mastroianni en Un día especial (Una giornata particolare, 1977).
Un grupo de los actores que protagonizan El baile (Le Bal,1983).
Laura Antonelli en Pasión de amor (Passione d'amore, 1981).
Stefania Sandrelli en Nos amábamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974).
Fotomontaje publicitario de Hablemos de mujeres (Se permettete parliamo di donne, 1964).
Collage de Nos amábamos tanto , película que alterna la  fotografía en blanco y negro con la de color.

jueves, 26 de noviembre de 2015

Historias de amor en el Magreb: UN TANGO EN EL DESIERTO


Hoy se cumple otro aniversario más de la primera exhibición de Casablanca, con la guerra como pretexto dramático para las desventuras amorosas de Rick e Ilsa, o mejor debiera decirse de Bogart y Bergman, que devino en el gran clásico romántico de todos los tiempos. Sin embargo, mucho antes de que eso sucediera y ya pronto se cumplirá un siglo, Hollywood había decidido convertir a la región norafricana denominada como el Magreb -que comprende Marruecos, Argelia y Túnez-, en el escenario de algunas de las pasiones más célebres de la pantalla.
 
 
Al parecer todo comenzó cuando en 1921, cuando la aristocrática Lady Diana Mayo (Agnes Ayres) termina siendo seducida por el árabe Rodolfo Valentino en El jeque (The Sheik), película dirigida por George Melford. Aunque para poder superar la censura debido a que la ley impedía en aquella época los matrimonios interraciales, al final resulta que éste no era precisamente árabe, sino hijo de padre inglés y madre española, quienes murieron en el desierto. El éxito fue de tal magnitud que años más tarde se filmó una secuela, El hijo del jeque (Son of the Sheik), en 1926 en la que, por cierto, sería la última aparición de Valentino en el cine.
 
 
El mismo Valentino retornaría al escenario magrebí casi de inmediato después de El jeque, en 1922, como pareja de Gloria Swanson en Más allá de las rocas (Beyond the Rocks), basada en una novela de Elinor Glyn. Sería la única ocasión en que ambos coincidieron en una película. Esta cinta se consideró definitivamente perdida hasta que un coleccionista holandés la donó, junto con otros cientos de títulos, al museo nacional del filme en su país. Pudo ser restaurada y fue exhibida en el festival de Cannes de 2005. De manera que ahora es posible presenciar las desventuras amorosas de Theodora Fitzgerald (Gloria Swanson) incluso por televisión.
 
 
Por su parte, Ramón Novarro protagonizó El árabe, en 1924, que se basaba en una obra teatral de Edgar Selwyn, su pareja era Alice Terry, esposa del director de la cinta, Rex Ingram. Fue filmada en auténticos exteriores del norte de África -en Túnez para ser preciso-, región por la que el cineasta siempre expresó su predilección. En 1933, se filmaría una nueva versión sonora con el título original The Barbarian durante su rodaje, que se transformó en Una noche en El Cairo (A Night in Cairo) para su exhibición, porque en este caso parte de la acción tenía lugar en Egipto, fuera de los límites del Magreb auténtico. La pareja protagónica la formaron el propio Novarro y Myrna Loy.
 
 
Todas las películas citadas coincidían en presentar el romance de un personaje árabe, interpretado por Valentino o Novarro, con una mujer occidental. En contraste con Marruecos (1930), en la que Gary Cooper y Marlene Dietrich protagonizaron uno de los trabajos más estilizados de Joseph von Sternberg, filmada en los desiertos de escenografía que se recrearon en los estudios de la Paramount, cuenta las pasiones de un legionario y la cantante de cabaret Amy Jolly, y culmina con ella despojándose de los zapatos para poder seguir a pie a su amado a través del desierto. Esta memorable escena, por cierto, después sería copiada por el cine mexicano al final de Enamorada, que filmara Emilio Indio Fernández en 1946.
 
 
Mientras que Jean Gabin era el célebre ladrón Pépé le Moko ocultándose en la Casbah argelina en 1937, producción francesa dirigida por Julien Duvivier que sería de inmediato hollywoodizada al año siguiente como Argel, con Charles Boyer y una deslumbrante Heddy Lamarr. Se trata de uno de los muy contados remakes que mantienen la calidad de la película europea que les precede. El guión de la versión americana -que respeta el escenario argelino y no lo traiciona con alguno de esos improbables traslados a los que son tan afectos en Hollywood-, fue escrito por James M. Cain.
 
 
En Tesket se ubica el cuartel general de la Legión Extranjera, allí se encuentra adscrito el capitán Paul Gérard, reconocido tanto por sus seducciones como por su valor en el frente, en Avanzada en Marruecos (Outpost in Morocco, 1949). El gangster George Raft es trasplantado al desierto con todo y su acento neoyorquino para que, portando una indumentaria reminiscente del legendario Rick en Casablanca, baile un tango con Marie Windsor, quien es la hija del emir Bel-Rashad.
 
 
Habría sido fácil suponer que los personajes ideales para un tango en el Magreb, serían interpretados por Valentino o Novarro, sin embargo, Raft no hacía otra cosa que prolongar el baile iniciado en Bolero, con Frances Drake, quince años atrás. Si veinte años no es nada, diría Gardel, quince serán ¿menos que nada?
 
 
Marlene Dietrich regresaría al entorno desértico al lado de Charles Boyer en El jardín de Alá, en 1936; Alan Ladd sería, al igual que Raft, un capitán en La legión del desierto (1953); Sophia Loren volvería loco a John Wayne –y no podría ser de otro modo- como Dita, la prostituta de La leyenda de los perdidos (1957); además de que Kathryn Grayson se la pasa cantando en el musical La canción del Rif (Desert Song, 1953). Pero todas estas producciones se filmaron en colores. He preferido exaltar el legado inolvidable del blanco y negro antes de que cediera su predominancia a los matices del color.
 
 
El Magreb ha sido escenario generoso, testigo de los idilios en pantalla de Bogart y Bergman, Valentino y Swanson, Cooper y Dietrich, Boyer y Lamarr. Suficiente para erigirse como un intenso capítulo en la historia del cine romántico.

 
Jules Etienne
 
Créditos finales:
 
Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (1942), de Michael Curtiz.
Rudolph Valentino y Vilma Bánky en El hijo del Sheik (1926), de George Fitzmaurice.
Rudolph Valentino y Gloria Swanson en Más allá de las rocas (1922), de Sam Wood.
Ramón Novarro y Alice Terry en El árabe (1924), de Rex Ingram.
Myrna Loy en Una noche en el Cairo (1933), de Sam Wood.
Marlene Dietrich y Gary Cooper en Marruecos (1930), de Joseph von Sternberg.
Jean Gabin y Mireille Balin en Pépé Le Moko (1937), de Julien Duvivier.
Marie Windsor y George Raft en Avanzada en Marruecos (1949), de Robert Florey.
Sophia Loren y John Wayne en La leyenda de los perdidos (1957), de Henry Hathaway.
Charles Boyer y Hedy Lamarr en Argel (1938), de John Cromwell.