Día de los muertos: LA MIRADA EXTRANJERA

La lista de películas que aluden a la celebración del día de los muertos es abundante y variada en cuanto a su mayor o menor veracidad en el tratamiento del tema y la calidad de sus propuestas visuales. Esta es una breve antología, media docena películas que aluden el peculiar festejo desde una perspectiva ajena a la cultura hispana.

Bajo el volcán (Under the Volcano, 1984), dirigida por John Huston, es una adaptación de la célebre novela de Malcolm Lowry. Los roles principales corren a cargo de Albert Finney, como el cónsul alcohólico, y su esposa es interpretada por Jacqueline Bisset, quien ya había filmado en México con anterioridad El magnífico (Le magnifi- que), en 1973. La frase que se erige como su leitmotiv es: "No se puede vivir sin amar", que refiere de manera constante el personaje del médico (Ignacio López Tarso).

Hasta el famoso agente secreto Jame Bond, el legendario 007 (Daniel Craig), aparece ataviado como un esqueleto durante la celebración del día de los miertos en la ciudad de México, durante la secuencia inicial de 007: Spectre (2015). Estrenada en Europa los últimos días de octubre, en México se exhibió como una premier el 2 de noviembre.

Esta es la escena que corresponde al día de los muertos en la película Érase una vez en México (Once Upon a Time in Mexico, 2003), de Robert Rodríguez, con Antonio Banderas y Johnny Depp.

También en Nueva Orléans, debido a su origen francés y, por lo tanto, católico, se acostumbra a recordar a los difuntos en esta fecha. En Odio y orgullo (My Forbidden Past, 1951), cuya trama acontece en dicha ciudad, el personaje de Barbara Beaurevel (interpretado por Ava Gardner) visita el panteón con ese motivo. Sin embargo, se justifica incluir la referencia a otra película filmada en ese mismo año y que transcurre en la misma ciudad: Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), adaptación a la pantalla de la obra teatral homónima de Tennessee Williams, porque la vendedora de flores para los muertos se las ofrece en español a Blanche DuBois (una actuación memorable de Vivien Leigh). 

En la película El cuervo: ciudad de ángeles (The Crow: City of Angels, 1996), secuela de El Cuervo (The Crow, 1994), su protagonista, el actor francés Vincent Perez, aparece maquillado a la manera de Marc-André Grondin en El hombre que ríe (L'homme qui rit, 2012), que  su vez se inspiraba en aquel que Conrad Veidt convirtió en un clásico legendario del cine silente en1928. Ese parece un buen tema para rescatarse en el futuro. En Irlanda se estrenó el primero de noviembre, día de todos los santos (All Saints' Day).

El pretexto que me ha permitido incluir a la producción mexicana Macario (1960) para concluir con este tema, es que el relato que la inspira fue escrito por un alemán, B. Traven (cuyo verdadero nombre era Ret Marut), si bien afincado en México, donde terminó adquiriendo la nacionalidad y las cenizas de sus restos se esparcieron en una población del estado de Chiapas, hoy llamada Ocosingo de Traven. La adaptación corrió a cargo del propio director de la cinta, Roberto Gavaldón, en colaboración con el dramaturgo Emilio Carballido. Los papeles principales esrtuvieron a cargo de Ignacio López Tarso y Pina Pellicer. Fue la primera película mexicana que recibió una nomina- cion para el Oscar. Esta es la versión íntegra:

Jules Etienne

John Huston: SOBRE ELIZABETH TAYLOR EN SUS MEMORIAS

Cuenta John Huston en su autobiografía A libro abierto (An Open Book, 1980), que cuando estaban filmando La noche de la iguana en Mismaloya, muy cerca de Puerto Vallarta -lugar en el que incluso hay una estatua suya-, se suscitó un inusual enredo de amores presentes y pasados. Yo apuntaría que si los habitantes de Hollywood se casan y divorcian entre ellos, como una suerte de realeza ajena a los plebeyos, es lógico que las ex parejas tengan que coincidir en los sets, las ceremonias de premiación o las funciones de gala, de manera que las situaciones dignas de una comedia shakespeareana no resultan raras. Aunque Elizabeth Taylor seguía legalmente casada con Eddie Fisher, ya se encontraba en pleno romance con Richard Burton, y por eso viajó a Puerto Vallarta, donde permaneció a lo largo del rodaje, provocando una nube de fotógrafos y reporteros del chisme que se encontraron con material más que suficiente para llenar las columnas del ocio:

A Michael Wilding, el actor británico que fue el segundo marido de Liz -se casaron cuando ella tenía veinte años-, y era el padre de sus dos hijos mayores, Michael y Christopher, le habían encomendado el manejo de la publicidad del propio Burton. Otra de las personas que coincidieron fue Peter Viertel, segundo marido de Deborah Kerr, quien había tenido una relación previa con Ava Gardner, de quien, asegura Huston, nunca estaba sola porque el mismo par de jóvenes que aparecían en la película, la acompañaban a todas partes. También cuenta que no hubo mexicano que no intentara un romance con Sue Lyon, pero junto a ella habían viajado su madre y su prometido, por lo que nunca estuvo sola una vez concluido el horario de las filmaciones. El caso es que, como es bien sabido, Burton adquirió la casa Kimberley, con vista a la Bahía de Banderas, y ese fue su obsequio cuando ella cumplió 34 años.

A pesar de que los dos trabajaron en diferentes adaptaciones al cine de obras teatrales de Tennessee Williams, nunca tuvieron la oportunidad de protagonizar juntos alguna de ellas.

La otra anécdota tuvo lugar un par de años después y se refiere a la película Reflejos en un ojo dorado, sobre la novela homónima de Carson McCullers -a quien Huston pudo tratar en persona, ya que era vecina de Paulette Goddard y Burgess Meredith en Nueva York-. Cuando le propuso al papel del mayor Penderton a Marlon Brando, ambos se reunieron en Irlanda y éste todavía no estaba convencido de aceptarlo. Mientras conversaban se continuaba mecanografiando el guión, de manera que Huston le explicó el proyecto y le pidió que esperara un rato para que pudiera leerlo. Brando decidió entonces salir a dar una larga caminata en plena tormenta con rayos y truenos. Cuando regresó, simplemente le dijo: "Lo quiero hacer".

Huston le había preguntado a Brando si podía cabalgar y la respuesta fue que había sido criado en un rancho con caballos. Sin embargo, ya en pleno rodaje de la película, les mostraba tal pánico -como se lo exigía su papel-, que hasta contagió a la propia Elizabeth Taylor, de quien era bien reconocida su afición a montar, de tal modo que ella también comenzó a mantener cierta distancia con los caballos. Y es que Brando sostenía que lo mejor era no preocuparse por interpretar a un personaje, sino que uno debía llegar a poseerlo al grado de que ya no se estaría actuando. Porque según él, obtener la aprobación del público o conseguir una buena interpretación, no era suficiente, uno debía de convertirse en el personaje mismo, dentro y fuera del set.

Créditos finales:

(Por orden de aparición)

Elizabeth Taylor, Richard Burton y Ava Gardner, durante un descanso del rodaje de La noche de la iguana

Richard Burton y Elizabeth Taylor en Puerto Vallarta. Al fondo se aprecia la casa Kimberley

Brian Keith, Elizabeth Taylor y Marlon Brando, en Reflejos en un ojo dorado

Doble programa (segunda parte): DE REPENTE EN EL VERANO

En el mismo Nueva Orléans en el que acontece Un tranvía llamado deseo, se ubica De repente en el verano (Suddenly, last summer, 1959). Se trata de una obra escrita después de que Tennessee Williams ya había obtenido el premio Pulitzer en un par de ocasiones, tanto por la mencionada Un tranvía llamado deseo como por La gata sobre el tejado caliente. Esta pieza breve, de un solo acto, fue creada a manera de catarsis, luego de que su propia hermana Rose había sido sometida a una lobotomía, el mismo tipo de operación que intentan practicarle a Catherine, su protagonista: "Arrancar la verdad de mi cerebro, eso es lo que pretendes, ¿verdad, tía Violet?. No lo lograrás, ni Dios mismo puede alterar la verdad".

En una primera versión teatral, la obra estaba estructurada en dos monólogos: el de Violet, la madre, y el de Catherine, su sobrina y además la víctima. Después Williams añadió al siquiatra y al resto de los personajes, para conformar la obra tal y como se le conoció durante su estreno. Su adaptación al cine corrió a cargo de Gore Vidal, quien procuró diversificar sus espacios para que no permaneciera anclada en el asfixiante microcosmos familiar concebido por Williams. Aun cuando éste figura en los créditos como coguionista, tuvo sus diferencias con Vidal, por lo que juzgaba traiciones al texto original, la mayor de ellas, el romance en ciernes que se advierte entre médico (Montgomery Clift) y paciente (Elizabeth Taylor). Sin lugar a dudas, una concesión acorde a las necesidades de Hollywood.

El aspecto más interesante en la forma de plantear la historia, proviene del hecho de que todo gira en torno a un personaje: Sebastian Venable, a quien nunca podremos ver cabalmente y sólo hasta la trágica escena final en que se reconstruye su muerte, de manera parcial y fragmentada. A la manera de Rashomon o de El ciudadano Kane, a partir de las versiones opuestas y confrontadas de quienes le sobreviven, el siquiatra intentará su propia interpretación de lo acontecido.

Tal vez el prestigio de Williams como dramaturgo, haya forzado a quienes ejercían la censura a través del código moral para la industria fílmica, vigente durante la época en que se filmó De repente en el verano, a hacer una excepción y permitir que la película se ocupara del tema entonces proscrito de la homosexualidad. Incluso la relación entre el hijo y su madre dominante (Katharine Hepburn), presenta ángulos edípicos: "Entre mi hijo y yo existía un entendimiento fuera de lo común. Era un contrato, una especie de pacto. Él violó ese pacto llevándosela a ella en lugar de a mí".

Mantener una imagen idealizada de su hijo, es el móvil que impulsa a Violet a restar credibilidad al sórdido relato de Catherine: Siempre lo seguían los jóvenes hambrientos que había conocido en la playa. Les daba dinero como si le hubieran aseado el calzado o como si le hubieran cargado la maleta... Comenzaron a tocar sus instrumentos de percusión que estaban hechos de hojas de lata que golpeaban... Era una música hecha a base de ruido... Sebastián estaba muerto de miedo... El ruido que hacían quienes lo iban persiguiendo era ensordecedor, aparecían muchachos por todas partes... Lo atraparon y oí como gritó Sebastián, un solo grito desesperado y angustioso... La gente corría hacia donde estaba Sebastián, desnudo, tirado sobre las piedras, ¡no puedo creerlo, todavía! Parecía como si lo hubieran devorado... Por eso la insistencia de su tía acusándola de un desequlibrio mental que justificara la práctica de una lobotomía y enterrara para siempre el episodio de la violenta ejecución de su hijo.

Filmada en blanco y negro, al igual que Un tranvía llamado deseo, la dirección de la película fue asignada a Joseph L. Mankiewicz, quien además de su prestigio como realizador, poseía la experiencia de haber llevado a la pantalla obras de teatro como Dr. Praetorious, de Kurt Götz, bajo el título de Lo llaman pecado (People will Talk), en 1951, y Julio César, de Shakespeare, en 1953. El último título de su filmografía, también sería una pieza teatral adaptada al cine: Trampa Mortal o La huella (Sleuth, 1972), con Laurence Olivier y Michael Caine en los estelares. Años más tarde, en 2007, se volvería a filmar con Caine en el papel que originalmente había interpretado Olivier, y Jude Law tomando su lugar como Milo Tindle. Resulta curioso porque Law también coincidió en el remake de una película que fue clave para Michael Caine en los inicios de su carrera: Alfie, el seductor (1966 y 2004).

Por último, tres años después de su personaje como un siquiatra en De repente en el verano, Montgomery Clift protagonizaría Freud, pasiones secretas, de John Huston.

Doble programa (primera parte): LA GATA SOBRE EL TEJADO CALIENTE

Pocos autores como Tennessee Williams pueden preciarse de que su obra haya sido llevada al cine con tanta frecuencia y -a pesar de la censura y las modificaciones requeridas para su traslado a la pantalla-, manteniendo la fidelidad a su espíritu original, sobre todo, en la década de los años cincuenta. Si bien en la memoria de los cinéfilos brilla el recuerdo de Marlon Brando y Vivien Leigh en Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), las dos adaptaciones protagonizadas por Elizabeth Taylor no desmerecen en lo absoulto. Tanto Una gata sobre el tejado caliente (A Cat on a Hot Tin Roof), que dirigió Richard Brooks en 1958 -cuando ella tenía 26 años- a la que siguió de inmediato De repente en el verano (Suddenly Last Summer, 1959), de Joseph L. Mankiewics, capturan con rigor e intensidad las confrontaciones de los atormentados personajes que habitan en las obras del mayor dramaturgo estadounidense.

La primera de ellas estaba planeada para filmarse en blanco y negro, tal y como se había hecho con Un tranvía llamado deseo, pero cuando los estudios tomaron la decisión de que Paul Newman y Elizabeth Taylor encabezaran el reparto, Richard Brooks insistió en fotografiarla en colores para aprovechar el color violeta de los ojos de ella contrastando con el azul pálido que tenían los ojos de Newman. El cineasta acertó, puesto que el colorido de las imágenes en pantalla contribuyó a la vehemencia del conjunto y no le restó la calidad con que el blanco y negro solía definir a las películas con ambiciones artísticas en aquella época.

Cuando se estrenó en los países de habla hispana y durante muchos años se le conoció como El gato sobre el tejado caliente, en una traducción errónea, ya que el título original alude de manera precisa al personaje de Maggie, a quien llamaban La gata, y no a Brick (Paul Newman), su marido. La obra correspondiente obtuvo el premio Pulitzer en 1955 y si bien, en la película se advierte su origen teatral, sobre todo a la entrada y salida de los personajes en escena, el resultado es bastante cinematográfico con una diversidad de encuadres, como en la culminación de la escena en la que Judith Anderson sale de la recámara con lágrimas en sus mejillas y las velas aún encendidas en el pastel de cumpleaños o el diálogo entre Big Daddy (Burl Ives) y su hijo Brick bajo la lluvia para que después veamos al padre, devastado por la noticia de la inminencia de su propia muerte, a través del marco de la puerta desde el interior de la casa.

Brooks consiguió mantener el aliento original de los diálogos bajo las exigencias que les imponía el ritmo cinematográfico. No vivo contigo. Ocupamos la misma jaula, ¡eso es todo!, le reclama Maggie a Brick y posteriormente se lamenta: Puedes ser joven sin dinero. Pero no puedes ser viejo sin él... Y Brick, a su vez, la ofende: Pero ¿cómo diablos te imaginas tener un hijo con un hombre que no te soporta?... Sí, ¡dinero! La materia de la que están hechos tus sueños...

La relación entre Brick y su propio padre, es compleja y colmada por el resentimiento. De las discusiones entre ambos surgen algunas de sus líneas más logradas: No hay nada en la vida, salvo mendacidad, ¿la hay?... No es la mendacidad, sino yo, lo que realmente me repugna... La verdad es dolor, sudor, pagar cuentas y acostarte con alguien a quien ya no amas. Verdad es que los sueños no se cumplen y ponen tu nombre en un papel al morir... La verdad es dolor. El hombre es un animal que a la larga muere. Si tiene dinero, compra y compra. Es por una loca esperanza de que alguna de esas cosas sea la vida eterna, lo cual es imposible... Nos conocemos de siempre y somos extraños. Tienes vastas tierras ricas. Tienes diez millones de dólares. Tienes esposa y dos hijos. Nos tienes, pero no nos amas...

Cuando se estrenó en Broadway, en 1955, la puesta en escena corrió a cargo de Elia Kazan, quien gozaba de amplio reconocimiento por su versión cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. De entre el reparto teatral, sólo Burl Ives como Big Daddy y Madeleine Sherwood como Mae, repetirían sus roles también en la película. Por entonces Kazan recién acababa de filmar Al este del paraíso (East of Eden), y al año siguiente realizaría el único guión de Tennessee Williams escrito ex profeso para el cine, sin que previamente hubiese sido una obra teatral: Muñeca de Carne (Baby Doll).

Richard Brooks, por su parte, volvería a dirigir una cinta basada en otra obra del propio Tennessee Williams, en 1962: El dulce pájaro de la juventud (Sweet Bird of Youth), de nuevo con Paul Newman.