Dos textos sobre EL ECLIPSE, de Michelangelo Antonioni

Dos reflexiones sirven como pretexto para recordar uno de los títulos clave en la filmografía de Michelangelo Antonioni, ahora que la primera exhibición pública de El eclipse (L'eclisse), que tuvo lugar en Milán el 12 de abril de 1962, cumple sesenta años.

A partir de esta efeméride, me remito a la novela Juventud -segunda de una trilogía formada también por Infancia y Verano-, del premio Nobel sudafricano J. M. (iniciales de John Maxwell) Coetzee:

«Se refugia de IBM en el cine. El Everyman de Hampstead le abre los ojos a películas de todo el mundo, realizadas por directores cuyos nombres le resultan nuevos. Va a ver todo el ciclo de Antonioni. En una película titulada El eclipse , una mujer deambula por las calles de una ciudad desierta, bañada por el sol. La mujer está inquieta, ansiosa. No acaba de estar claro lo que le causa ansiedad; su cara no revela nada.

La mujer es Monica Vitti. Con sus piernas perfectas, sus labios sensuales y su mirada abstraída, Monica Vitti le persigue; se enamora de ella. Sueña que, de entre todos los hombres del mundo, él es el elegido para darle consuelo y solaz. Llaman a la puerta. Monica Vitti está de pie frente a él, pidiendo silencio con un dedo en los labios. El da un paso adelante, la abraza. El tiempo se detiene; Monica Vitti y él son uno solo.

Pero ¿es el amante que Monica Vitti busca? ¿Calmará la ansiedad de Monica Vitti mejor que los hombres de las películas? No está seguro. Incluso si encontrara una habitación para los dos, un lugar secreto en algún barrio londinense tranquilo y dominado por la niebla, sospecha que ella seguiría escabulléndose de la cama a las tres de la madrugada para sentarse a la mesa iluminada por una única lámpara, perturbadora, presa de la ansiedad.

La ansiedad que sufren Monica Vitti y otros personajes de Antonioni es de un tipo que no le resulta familiar. De hecho, no se trata de ansiedad en absoluto, sino de algo más profundo: angustia. A él le gustaría probar la angustia, aunque solo sea para saber cómo es. Pero, por mucho que lo intente, no encuentra en su corazón nada reconocible como angustia. La angustia parece ser una cosa europea, totalmente europea; en Inglaterra todavía está por llegar, no digamos ya en las colonias de Inglaterra.

En un artículo del Observer se explica la angustia del cine europeo como una emanación de la incertidumbre derivada de la muerte de Dios. No le convence. No puede creer que lo que empuja a Monica Vitti hacia las calles de Palermo bajo la furiosa esfera solar, cuando lo mismo podría quedarse en la fresca habitación de un hotel y que un hombre le hiciera el amor, es la bomba de hidrógeno o el fracaso de Dios en su intento de hablar con ella. Cualquiera que sea la verdadera explicación, tiene que ser más compleja.»

Y esto es lo que, por su parte, escribe Susan Sontag en La conciencia uncida a la carne, segunda parte de sus memorias:

«El eclipse de Antonioni -su mejor película, una gran película. Toda (Margueritr) Duras está en ella-, pero mucho más grande, más rica. La escena de la bolsa es digna de Eisenstein. Entre Delon + Vitti, la segunda parte de la película: un huis clos ambulante, dehors (a puerta cerrada, a la intemperie). Delon (un actor en verdad profesional, lo opuesto a Belmondo, todo encanto) marca el ritmo -cómo se mueve, nunca deja de moverse. Un buen escucha: una presencia física afectuosa, alerta, inteligente- más importante que cualquier palabra.» 

 

Un par de textos sin duda importantes, que nos permiten abordar uno de los trabajos más logrados de Antonioni, indiscutible maestro del cine en el siglo XX.

Jules Etienne

RECORDANDO A ALBERTO MORAVIA (a treinta años de su muerte)

Cuando Alberto Moravia visitó México a mediados de la década de los setenta, llegaba precedido del prestigio que le conferían, más allá de su trayectoria literaria, las adaptaciones de sus novelas al cine, sobre todo Dos mujeres (La Ciociara, 1960), con la que Sophia Loren conquistó de manera definitiva la fama mundial, y dos películas por entonces todavía recientes, dirigidas por cineastas de vanguardia: El desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard y El conformista (1970), de Bernardo Berto- lucci.

Había sido invitado por Manuel Puig -quien siempre mantuvo una estrecha relación con escritores italianos-, cuando éste era todavía el autor de La traición de Rita Hayworth, antes de que El beso de la mujer araña atrajera los reflectores de Holly- wood sobre su persona.

De entre las cosas que mejor recuerdo nos platicaba en aquella ocasión, se encuentra su aseveración acerca de las grandes novelas que suelen convertirse en malas películas, y las novelas mediocres de las que surgen auténticos clásicos. Citaba como el mejor ejemplo de estas últimas a Rebeca, de Daphne du Maurier o, tal vez debiera decirse de Alfred Hitchcock.

Quedaba claro, entonces, que lo difícil es lograr una gran película proveniente de una obra literaria notable. Tal vez con ese razonamiento es que Gabriel García Márquez siempre rechazó las ofertas de adaptación para Cien años de soledad, cuya posible caracterización de Aureliano Buendía mantuvo obsesionado a Anthony Quinn hasta sus úlatimos días. Luis Alcoriza refería que a Luis Buñuel le ofrecieron dirigir Bajo el volcán, y luego de leer la novela ambos la consideraron infilmable. Sin embargo, el propio García Márquez, a quien siempre le fascinó esa novela de Malcolm Lowry, escribió su propio guión, que nunca alcanzó a filmarse, como tampoco el de Guillermo Cabrera Infante que rechazó Joseph Losey.

Una anécdota que Moravia narraba con una buena dosis de humor, era aquella de que los productores de Dos mujeres ya se habían comprometido con Sophia Loren -quien todavía no cumplía los veintiséis años-, para el papel de la hija, y estaban en plena búsqueda de una actriz de renombre para que interpretara a la madre. Se lo propusieron a Anna Magnani, quien ya rebasaba los cincuenta años de edad, y aceptó entusiasmada, pero cuando se enteró de que Sophia Loren era quien iba a aparecer como su hija, lo rechazó indignada. Así fue como finalmente se pudo ver a ésta última como una madre bastante precoz de la adolescente Eleonora Brown. Alguien inquirió a Moravia cuál había sido la reacción de Anna Magnani tras enterarse del Oscar a la mejor actriz que recibió Sophia Loren por ese mismo papel que había desdeña- do. Sonrió irónico, casi burlón, y nos dijo: "Eso habría que preguntárselo a ella". Recuerdo muy bien que permanecí en silencio especulando sobre el hecho de que Anna Magnani bien pudo haberse sentido reivindicada y en paz consigo misma luego de que más tarde le concedieron ese mismo premio por La rosa tatuada, de lo contrario, a saber si eso la habría amargado.

Entre los nombres famosos que figuran en las películas basadas en obras suyas o con guiones escritos por él figuran, en orden cronológico:

Alida Valli, Marcello Mastroianni, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Valentina Cortese, Alberto Sordi, Michèle Morgan, Claudia Cardinale, Anna Magnani, Jean Paul Belmondo, Vittorio Gassman, Ingrid Thulin, Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Bette Davis, Catherine Spaak, Rossana Podestá, Rod Steiger, Paulette Goddard, Shelley Winters, Jean Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Lando Buzzanca, Griffin Dunne, Liv Ullman, Peter Fonda, Laura Antonelli, Julian Sands y Arielle Dombasle, en los créditos principales.

Es peculiar el caso de Stefania Sandrelli, quien después de El conformista protagonizó varios títulos inspirados en relatos y guiones de Moravia: Desideria, la vida interior (1980), La desobediencia (1981) y Un cuerpo que tocar, exhibida en España como Atracción letal (1985), en la que tuvo la posibilidad de coincidir con su hija Amanda Sandrelli.

Moravia alcanzó una repercusión insospechada en cinematografías tan ajenas a la lengua italiana como la polaca y en la Checoslovaquia socialista, cortometrajes en Grecia e Irán, además de la irreverente coproducción germano-estadounidense Yo y él (Ich und er, 1988), dirigida por Doris Dörrie, que bien pudo haberse titulado Diálogos con mi pene. Fue adaptado por el cine francés en diversas ocasiones, como en el caso de Gozar es vivir (La bel âge, 1960), la ya mencionada El desprecio y Tedio (L'ennui, 1998). Su relación con el cine hablado en español se remonta hasta el primero de todos sus guiones: Il pecatto de Rogelia Sánchez, que se basaba en la novela Santa Rogelia, de Armando Palacio Valdéz, en 1940.

Autor prolífico que alternó su narrativa con el trabajo cinematográfico, dejó su nombre vinculado con el de cineastas notables. En sus inicios tuvo oportunidad de colaborar con Luchino Visconti en Obsesión (1943), aunque todavía sin merecer crédito en pantalla, adaptando el clásico del género negro El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Participó en la elaboración de guiones originales para Alberto Lattuada y Francesco Maselli, de su obra literaria surgieron películas firmadas por Vittorio De Sica, Luigi Zampa, Alessandro Blasetti, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Bernardo Bertolucci y Jean-Luc Godard.

Alberto Pincherle, quien firmaba con el nom de plume por el que siempre se le conoció: Alberto Moravia, es un escritor a quien resulta imposible desvincular de su aportación al cine. Murió hace treinta años, el 26 de septiembre de 1990, las imágenes que surgieron de su imaginación aún perviven en la pantalla.

Jules Etienne

Créditos finales:

1. Joan Fontaine en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock.
2. Sophia Loren y Eleonora Brown en Dos mujeres (La Ciociara, 1960), de Vittorio De Sica.
3. Claudia Cardinale y Rod Steiger en Los Indiferenes (1964), de Franceso Maselli.
4. Stefania Sandrelli y Jean Louis Trintignant en El Conformista (1970), de Bernardo Bertolucci.
5. Brigitte Bardot en El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean Luc Godard.

Ettore Scola: SUS PELÍCULAS QUE AMÁBAMOS TANTO

Sólo Scola fue capaz de transfigurar al epítome de la pareja romántica, Sophia Loren y Marcello Mastroianni, más allá de las otras dieciséis películas que protagonizaron, en la inusual circunstancia de presentarlo a él como un homosexual junto a la esposa sumisa y desaliñada de un militante fascista en la Italia de Mussolini cuando ambos, en un momento de efímera complicidad, se dejan llevar por las casualidades de su circunstancia para establecer un puente de soterrada atracción entre dos soledades.

Y también fue Scola quien nos convenció de que un joven militar era capaz de abandonar la belleza personificada por su amante Laura Antonelli para involucrarse hasta el absurdo con una mujer desagradable y fea. De permitirnos ver llorar a Stefania Sandrelli sin que sollozara en la pantalla. Además de mostrarnos un singular repaso de las modas y acontecimientos del siglo pasado en un salón de baile parisino a través de un espectáculo sin palabras. Sólo él. Sólo Ettore Scola. 

El cine italiano se ha distinguido por su eficacia para generar una obra maestra tras otra y, por consecuencia, propiciar la trayectoria de cineastas que alcanzaron las dimensiones de Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci y, por supuesto, de Ettore Scola, cuya muerte es lo que nos motiva a ocuparnos de sus legado fílmico.

No creo que exista un auténtico cinéfilo que no haya disfrutado su trabajo y mantenga su preferencia por cierta escena en particular o por alguno de los títulos que integran una de las filmografías más vitales en la historia del cine. Las referencias en el párrafo inicial del presente texto corresponden a Un día especial (Una giornata particolare, 1977), Pasión de amor (Passione d'amore, 1981), Nos amábamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974) y El baile (Le Bal,1983), respectivamente. En lo personal, siempre me conmovió aquella serie de fotografías que se tomaba Stefania Sandrelli para exponer el trance paulatino de la decepción al llanto en Nos amábamos tanto.

 

¿De qué nivel será la obra de Scola que sin necesidad de haber mencionado otros títulos bastan los anteriores para reconocer sus méritos? Porque Sucios, feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976), La terraza (1980), La noche de Varennes (La nuit de Varennes, 1982), Splendor (1989), la improbable dupla de Jack Lemmon y Marcello Mastroainni discutiendo por las calles de Nápoles en Macarrones (Macaroni, 1985), muestran la capacidad narrativa de Scola y corroboran su pleno dominio sobre la imagen.

Resultaría injusto pasar por alto su guión para La vida fácil (Il sorpasso, 1962), la inolvidable comedia de Dino Risi. Todavía me recuerdo como un preadolescente de secundaria tratando de que me dejaran entrar al cine Hilda en mi natal Tampico para ver Hablemos de mujeres (Se permettete parliamo di donne, 1964), sin tener siquiera idea de quién sería ese tal Ettore Scola y de que era su debut como director. Se trataba de una función restringida bajo la ominosa etiqueta de «sólo para adultos», por lo que me tuve que conformar con verla años después.

 

 

Lo extrañamos tanto y ahora sólo nos queda conservar su herencia fílmica. Como sucedió con aquel pintor callejero de Nos amábamos tanto: el blanco y negro también se transformó en el color de sus películas. El conjunto de su legado es un retrato de las pasiones humanas que nunca pierde vigencia. Habrá que volver a recorrerlo.

Jules Etienne

 

Créditos finales:

 

Sophia Loren y Marcello Mastroianni en Un día especial (Una giornata particolare, 1977).

Un grupo de los actores que protagonizan El baile (Le Bal,1983).

Laura Antonelli en Pasión de amor (Passione d'amore, 1981).

Stefania Sandrelli en Nos amábamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974).

Fotomontaje publicitario de Hablemos de mujeres (Se permettete parliamo di donne, 1964).

Collage de Nos amábamos tanto , película que alterna la  fotografía en blanco y negro con la de color.

Adiós, divina criatura: LAURA ANTONELLI Y LAS TRAICIONES DE LA BELLEZA

 

El tiempo, más que el espejo, reflejaba arrugas sobre el rostro de Laura Antonelli que nosotros jamás advertimos en los personajes que interpretó, gracias a la magia del maquillaje. De pronto, como si quisiera impedir que acudiéramos a atestiguar el drama de su vejez, desapareció del cine. Su presencia se difuminó como también había acontecido con la de Brigitte Bardot hace ya más de cuarenta años. La verdadera razón, en cambio, era muy diferente. Nos enteramos ahora, después de su muerte.

En Hermosos y malditos, de F. Scott Fitzgerald, tiene lugar un diálogo entre La voz y La belleza, en la que aquella le advierte: "Bailarás ritmos nuevos con la misma gracia con que bailabas los antiguos", a lo que la belleza inquiere, "¿Se me pagará?", la respuesta final adquiere un tono lapidario: "Sí, como de costumbre... en amor". Las muertes en años recientes de los símbolos sexuales Anita Ekberg y Sylvia Kristel, tienen el mismo denominador común que la de Laura Antonelli: mientras duró su belleza, disfrutaron del éxito y la fama, tuvieron legiones de admiradores y una vez marchitas, sólo les quedó el retiro y el olvido. En contraste, su legado permanece indeleble en la imagen siempre joven que nos sigue obsequiando la pantalla y en la memoria exaltada de quienes alguna vez tuvieron en ellas una entrañable musa de la adolescencia. Esa será, para siempre, la gran paradoja de su vida.

 

Se llamaba en realidad Laura Antonaz y había iniciado su carrera a principios de los años sesenta con pequeños papeles, la mayoría de ellos sin crédito. Fue como la esposa de Lando Buzzanca en una de esas comedias de erotismo desinhibido que abundaron en el cine italiano por aquella época, cuando se volvió reconocible: El mirlo macho. La historia de un marido que descubre la extraordinaria belleza de su mujer desnuda y se deja arrastrar por una obsesión exhibicionista para que los demás también puedan dar testimonio de sus ocultos atractivos. De allí, al éxito de Malicia (1973), como Ángela, la criada perfecta -fotografiada por Vittorio Storaro- que propicia el entusiasmo sexual de un adolescente, se requería sólo un paso.

 

Su carrera se fue consolidando y pasó de las comedias picantes a películas más ambiciosas, al grado de que en algún momento sería dirigida por cineastas con el prestigio de Ettore Scola en Pasión de amor (1981), y de Luchino Visconti en su testamento fílmico que llevaba por título El inocente (1976); así como Giuseppe Patrone Griffi en Divina criatura (1975) y La jaula (1985) o Mauro Bolognini en Gran bollito (1977) y La veneciana (1986).

 

 

Conoció a Jean Paul Belmondo a finales de 1970, en Francia, cuando filmaba Gracias y desgracias de un casado del año II, película con un reparto notable (Marlène Jobert, Charles Denner, Pierre Brasseur, Sami Frey, Jean Pierre Marielle, Michel Auclair, Patrick Dewaere) y al poco tiempo trabajaron juntos de nuevo en Doctor Casanova (Doctor Popaul), bajo la dirección de Claude Chabrol, una comedia de humor negro en la que Mia Farrow era su hermana. A partir de entonces sostuvieron un publicitado romance que Belmondo calificaría al enterarse de su muerte, con una suerte de epitafio: "Era una compañía adorable".

 

 

Junto con otras jóvenes actrices, como Ornella Mutti, Stefania Sandrelli y Agostina Belli, tomaron el relevo de las grandes estrellas italianas de la generación anterior, que encabezaban Sophia Loren, Claudia Cardinale, Gina Lollobrígida. En cuanto a los actores, compartió créditos con Marcello Mastroianni en Esposamante (1977), con Vittorio Gassman en El turno (1981), Giancarlo Giannini en El inocente, y coincidió con Jean Louis Trintignant en Sin motivo aparente (1971) y la ya mencionada Pasión de amor.

 

Impulsada por esa consabida terquedad de mantener una juventud que se escapa, intentando detener el ominoso calendario fisiológico que impone su fatalidad al cuerpo, decidió someterse a una cirugía de la ignominia estética: el rostro deforme y la gordura instigada por las depresiones marcaron un cuesta abajo de su vida en los últimos años. Desde que fue detenida por posesión de drogas en 1991 hasta lograr la absolución una década más tarde, pasando por un período recluida en un centro de recuperación siquiátrica en 1996. Un amargo trayecto desde que apareció en noviembre de 1980, en la portada de la edición italiana de la revista Playboy y se le promocionaba como "la mujer del siglo".

 

Quienes aún la recuerdan durante su apogeo ahora se dedican a compartir pesares en los foros virtuales. Y es que Laura Antonelli llegó a ser, en verdad, el epítome de la hermosura femenina. Gracias a la taumaturgia del cine, podrá permanecer para siempre en plena fragancia de su juventud.

Jules Etienne

Las mejores películas de 1965: 6. LA MENTIROSA (La bugiarda)

 

Parece difícil de justificar la inclusión de una película menor en una lista en la que me he permitido dejar fuera, por ejemplo, a La colina de la deshonra (The Hill) o La nave del mal (The Ship of Fools), entre otras, como no sea el mero capricho impulsado por la presencia de Catherine Spaak. Sin embargo, esta comedia de Luigi Comencini, con los típicos ingredientes que caracterizaban una tendencia del cine italiano de esa época, posee algunas cualidades que la diferencian de los enredos sexuales como el único motivo del eje argumental.

 

La mentirosa, también conocida en español bajo el título de Una alcoba para tres (La bugiarda), plantea la infidelidad desde el punto de vista femenino, porque en este caso ya no es un hombre quien engaña a su mujer, como era lo habitual, sino una joven que se comparte de manera simultánea entre ni siquiera dos, sino tres amantes. Más allá de su ligereza, está la propuesta, avanzada para la época, de una mujer tan liberada para ejercer su sexualidad, en una Italia bajo la presión de la iglesia católica que todavía no permitía el divorcio. De allí que abundaron las películas en las que se planteaba la posibilidad de asesinar al cónyuge como la única opción viable para disolver el vínculo matrimonial.

 

 

Catherine Spaak, aunque nacida en Francia realizó toda su carrera en Italia. Imposible olvidar la escena en que se cambia de indumentaria en el asiento trasero de un taxi. Al verla entonces, en plenitud de su belleza, resultaba imposible imaginar que algún día se convertiría en una respetable septuagenaria, como ya ha sucedido.

Jules Etienne

Las mejores películas de 1965: 8. SIETE HOMBRES DE ORO (7 uomini d'oro)

Recuerdo cuánto disfrutamos esta película en su momento. No por el hecho de ser comedia se trataba de una trama simple. Fue incluida en la IX Reseña Internacional de Cine para representar una cinematografía tan calificada como la italiana.

Se decía que estaba inspirada en la historia real de un robo bancario en Marsella. En este caso la trama se ubicaba en Suiza y su director, Marco Vicario, tuvo que recurrir a la argucia de presentar un guión falso a las autoridades para poder filmar frente al edificio de un banco en Ginebra, porque en ese país era considerado un delito filmar una película con dicho tema.

Los nombres de todos los miembros de la banda comenzaban con la letra "A" y el personaje femenino corrió a cargo de Rossana Podestá -quien había trabajado en México muy joven, cuando aún no cumplía los veinte años, en La red, de Emilio Fernández-. 7 hombres de oro no tendría nada que envidiarle al par de Faena a la italiana ni al serial de Danny Ocean. Se trata de un robo muy bien elaborado, valga la paradoja que implica la expresión, "con todas las de la ley". Lástima que nunca tuve oportunidad de volverla a ver.

Jules Etienne