CHARLES WILLIAMS: Un autor en el olvido

Charles Williams murió el 7 de abril de 1975, hoy se cumplen cuarenta años. Resulta un tanto inexplicable el hecho de que luego de ser uno de los autores de novela negra más populares, pasara al olvido del gran público en el que ahora parece reposar su obra y sólo los lectores asiduos del género mantienen el respeto por sus novelas, mismas que dieron origen a una docena de películas, además de que también escribió algunos guiones.

 

En La tormenta y la calma -entiendo que la única biografía que se ha escrito de Williams-, el autor, Hernán Migoya, establece un paralelismo que, aunque arbitrario, no deja de ser interesante: "De hecho, jamás he encontrado a ningún autor cuya obra total alcance para mí tanta superficie de emoción en carne viva, ya sea en literatura o en cine; si tuviera que buscar alguna referencia o compararle con alguien, tendría que irme al cómic, al único otro especialista real en situaciones límite que conozco: Frank Miller."
 

La primera ocasión en que se adaptó una novela suya al cine fue en 1960, Todo el camino (All the Way) llevaría por título La tercera voz (The 3rd Voice), con Edmond O'Brien, un actor muy característico del género negro, como "La voz". Por esa época Williams -a quien su hija Alison describía según sus propias palabras como "un texano alto y grande con una voz profunda; un tierno gigante"-, se trasladó a radicar en Francia, y eso dio lugar a que la siguiente etapa de su filmografía tuviera el sello del cine europeo: Cáscara de banana (Peau de banane, 1963), dirigida por Marcel Ophüls, basada en Nada en su camino (Nothing in Her Way), fue adaptada al cine por el propio autor junto con Daniel Boulanger, Claude Sautet y el realizador Ophüls, llevando a Jean-Paul Belmondo y Jeanne Moreau como la pareja protagónica; trabajó como uno de los coguionistas en La jaula del amor (Les Félins, 1964), dirigida por René Clément, y protagonizada por Alain Delon y Jane Fonda -durante la época en la que ésta se había involucrado con Roger Vadim y se quedó a vivir unos años en Francia-; El gran golpe (Le gros coup, 1964), con Emmanuelle Riva y Paco Rabal, era la versión fílmica de su novela The Big Bite; al año siguiente se filmó Cargamento rojo (L'arme á gauche), una coproducción franco-ítalo-española, que en España se le conoce como Armas para el Caribe, dirigida por Claude Sautet -a quien Williams había conocido cuando escribían juntos el guión de Cáscara de banana-, con Lino Ventura encabezando el reparto.

 

Después de estas experiencias en el cine europeo, la obra de Williams recibiría de nuevo la atención de Hollywood, y en 1968 adaptó su propia Venus equivocada (The Wrong Venus), que en el cine se conocería como Por un cuerpo de mujer (Don't Just Stand There!), con Robert Wagner y Mary Tyler Moore. Ese mismo año le encomendaron un guión sobre una novela ajena: Snake Water -de su tocayo de apellido Alan Williams-, que dirigió Delbert Mann bajo el título Fiebre de codicia (The Pink Jungle), con James Garner.

En 1970, Orson Welles adaptó la que quizás sea la obra más famosa de Williams: Mar Calmo (Dead Calm), para ser producida y dirigida por aquél bajo el título original en inglés The Deep, pero de esto me ocuparé en un futuro, ya que se trata de la misma novela que sería filmada en 1989 como Terror a bordo, cuando Nicole Kidman era una joven actriz que apenas principiaba su carrera.

Respetando el orden cronológico, los únicos otros dos títulos basados en novelas suyas -además de Mar Calmo-, en la década de los setenta, fueron El biquini de diamantes (Diamond Bikini), con Lino Ventura y Mireille Darc, que se filmó en Francia en 1971; y El hombre que no debía morir (The Man Who Would Not Die, 1975), sobre su obra Por mortaja una vela (The Sailcloth Shroud), con Dorothy Malone -casi treinta años después de que había sido la joven dueña de una pequeña librería en Al borde del abismo (The Big Sleep, 1946).
 

Vivamente domingo (Vivement Dimanche!), el trabajo póstumo de Francois Truffaut, estaba basado en otra de sus novelas: La larga noche del sábado (The Long Saturday Night). Fue filmada en blanco y negro en 1983, con Jean-Louis Trintignant y Fanny Ardant, pareja sentimental del cineasta, como sus protagonistas. Y es precisamente a Truffaut a quien se debe la leyenda sobre el suicidio de Williams, ya que en el prólogo de un libro escribió que se había hundido en su propio velero, hecho que ha sido refutado por Hernán Migoya: "Lo cual descubrí que era falso, que se pegó un tiro directamente con una escopeta en sus peores momentos en un bungaló de California y esto narrado por su hija que fue quien descubrió el cadáver."

 

Poco después, en 1989, Man on the run se adaptaría para una producción televisiva, mismo año en que también se rodaba la ya mencionada Terror a bordo. Al año siguiente se filmó en Francia su novela Hill Girl, con Nathalie Cardone y Tchéky Karyo. Finalmente, ese mismo año, Dennis Hopper dirigiría Zona caliente (The Hot Spot), basada en Infierno sin llamas, de la que ya me he ocupado previamente.

Esta sería, a grandes rasgos, la filmografía de un escritor que logró llamar la atención de cineastas con el prestigio de Francois Truffaut, Marcel Ophüls y Orson Welles. A saber la razón por la que en la actualidad se comenta tan poco de Charles Williams y su obra, marcada por la amoralidad y la atmósfera asfixiante en la que se debaten sus personajes.

Jules Etienne

Créditos finales: (Por orden de aparición)

Julie London y Edmond O'Brien en La tercera voz (The 3rd Voice, 1960), dirigida por Hubert Cornfield; Jane Fonda y Alain Delon en La jaula del amor (Les Félins, 1964), dirigida por René Clément; Nicole Kidman en Terror a bordo (Dead Calm, 1989), dirigida por Philip Noyce; Fanny Ardant en Vivamente domingo (Vivement Dimanche!, 1983), dirigida por Francois Truffaut; Don Johnson, de espaldas, frente a Virginia Madsen en Zona Caliente (The Hot Spot, 1990), dirigida por Dennis Hopper.

REBECA SEGÚN HITCHCOCK, una entrevista de François Truffaut

 

 

FRANÇOIS TRUFFAUT: Supongo, señor Hitchcock, que llegó a Hollywood pensando que iba a rodar el film sobre el «Titanic», ¿no es así? Y en lugar de este proyecto, rodó Rebeca. ¿Cómo se produjo el cambio?

 

ALFRED HITCHCOCH: David O'Selznick me confesó que había cambiado de opinión y que había adquirido los derechos de Rebeca. Entonces, le dije: «Está bien, vamos a cambiar de proyecto».

 

F.T. Creía que había sido usted mismo quien había provocado el cambio y que tenía muchas ganas de rodar Rebeca.

 

A.H. Sí y no; cuando rodaba La dama desaparece, tuve oportunidad de comprar los derechos de la novela de Daphne du Maurier, pero eran demasiado elevados para mí.

 

F.T. ¿Está usted satisfecho de Rebeca?

 

A.H. No es una película de Hitchcock. Es una especie de cuento y la misma historia pertenece a finales del siglo XIX. Era una historia bastante pasada de moda, de un estilo anticuado. En aquella época había muchas escritoras: no es que esté en contra de ellas, pero Rebeca es una historia a la que le falta sentido del humor.

 

F.T. Sea como sea, tiene el mérito de la sencillez. Una señorita de compañía (Joan Fontaine) se casa con un lord (Laurence Olivier), atormentado por el recuerdo de su primera esposa, Rebeca, muerta misteriosamente. En la gran mansión de Manderley, la nueva esposa no se siente a la altura de las circunstancias, temerosa de decepcionar; se deja dominar y luego aterrorizar por el ama de llaves, la señora Danvers, obsesionada por el recuerdo de Rebeca. Una investigación tardía sobre la muerte de Rebeca, el incendio de Manderley y la muerte de la incendiaria, la señora Danvers, pondrán fin a las angustias de la heroína. ¿No estaba intimidado al rodar Rebeca, ya que se trataba de su primera película americana?

 

A.H. No puedo decir eso, pues es un film británico, completamente británico; la historia es inglesa, los actores también, y el director igualmente. Y esto me sugiere una pregunta interesante: ¿cómo sería Rebeca, si hubiera sido rodada en Inglaterra con el mismo reparto? ¿Qué se me hubiera ocurrido? No lo sé. Forzosamente existe en esta película una gran influencia americana, en primer lugar a través de Selznick y luego a través del autor de teatro Robert Sherwood, que escribió el guión desde un punto de vista menos estrecho de lo que hubiéramos hecho en Inglaterra.

 

F.T. Es un film muy novelesco.

 

A.H. Novelesco, sí. Hay una debilidad terrible en la historia, que nuestros amigos los verosimilistas no han observado: la noche en que encuentran el barco con el cadáver de Rebeca revela una coincidencia extraña. La noche en que creyeron que se había ahogado, encontraron el cuerpo de otra mujer a dos kilómetros de distancia, en una playa, lo que permitió a Laurence Olivier identificarla declarando: «Es mi mujer». Es curioso, pero nadie reconoce a esta mujer. ¿Es que no tuvo lugar una encuesta judicial cuando se encontró su cuerpo?

 

F.T. Es una coincidencia, pero en este film la situación psicológica está por encima de todo y se presta poca atención a las escenas explicativas, precisamente porque no afectan a la situación. Por ejemplo, yo nunca he comprendido bien la explicación final.

 

A.H. La explicación es que Max de Winter no mató a Rebeca, ella se suicidó porque tenía un cáncer.

 

F.T. Bueno, eso lo había comprendido, porque se dice claramente, pero lo que no me explico es lo siguiente: ¿él, Max de Winter, se creía culpable o no?

 

A.H. No.

 

F.T. ¡Ah, bueno! ¿Es muy fiel la adaptación a la novela?

 

A.H. Muy fiel, pues Selznick acababa de hacer Lo que el viento se llevó y según su teoría la gente se sentiría furiosa si se transformaba la novela, y esto valía también en el caso de Rebeca. Seguramente conocerá usted la historia de las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un «bestseller», y una cabra le dice a la otra: «Yo prefiero el libro».

 

F.T. Sí, es una historia que tiene muchas variantes... Hay que decir que veintiséis años después, al volverla a ver, Rebeca es una película muy moderna, muy sólida.

 

A.H. Se mantiene todavía en pie, a pesar de los años transcurridos, y yo me pregunto cómo.

 

F.T. Creo que haber tenido que rodar esta película fue bueno para usted, haciéndole reaccionar a manera de un estimulante. De entrada, Rebeca era una historia poco de acuerdo con su personalidad artística, pues no era un «thriller» ni poseía los suficientes elementos de suspense; se trataba simplemente de una historia psicológica. De esta manera, usted se vio obligado a introducir el suspense en un puro conflicto de personajes, y pienso que esto le sirvió para enriquecer sus películas siguientes, alimentándolas con todo un material psicológico que, en Rebeca, le fue impuesto por la novela.

 

A.H. Sí, es cierto.

 

F.T. Por ejemplo, las relaciones de la heroína... Bueno, realmente, ¿cómo se llama?

 

A.H. No la llamaban nunca por su nombre...

 

F.T. ... Sus relaciones con el ama de llaves, la señora Danvers, suponen una novedad en su obra que volverá a aparecer a menudo a continuación, no sólo en el guión, sino también plásticamente: un rostro inmóvil y otro rostro que le aterroriza, la víctima y el verdugo en la misma imagen...

 

 

A.H. Sí, precisamente esto es algo que hice sistemáticamente en Rebeca, la señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado.

 

F.T. Me parece muy interesante y es algo que a veces se encuentra en los dibujos animados; por otra parte, usted asegura que es un film al que le falta humor, pero, cuando se le conoce bien, se tiene la impresión de que debió divertirse mucho escribiendo el guión, pues al fin y al cabo se trata de una muchacha que acumula a su alrededor toda clase de torpezas. Cuando el otro día volví a ver la película, le imaginaba trabajando con el guionista y diciéndose: «Veamos la escena de la comida, ¿le haremos tirar al suelo su cuchara o será mejor que haga caer el vaso o que rompa la servilleta...?» Se tiene la sensación de que debió de actuar de esta manera.

 

A.H. Es cierto, así ocurrió, y era muy divertido...

 

F.T. La muchacha está caracterizada un poco como el muchachito de Sabotaje; cuando rompe una estatuilla, oculta los fragmentos en un cajón, olvidando que es la dueña de la casa. Por otra parte, todas las veces que se habla de la casa, de la finca de Manderley, lo mismo que todas las veces que aparece en la pantalla, lo hace de una manera bastante mágica, con humo... y una música evocadora, etc.

A.H. Sí, porque, en cierta manera, la película es la historia de una casa; se puede decir también que la casa es uno de los tres personajes principales del film.

 

F.T. Eso es, y también la primera de sus películas que recuerde a un cuento de hadas.

 

A.H. Lo que hace también que parezca más cuento de hadas es que es prácticamente un film de época.

 

F.T. Merece la pena que nos detengamos en esta idea de cuento de hadas porque con frecuencia la volvemos a encontrar en sus películas. La importancia de poseer las llaves de la casa... el armario que nadie tiene derecho a abrir... la estancia en la que nadie entra jamás...

 

A.H. Sí, cuando hacíamos Rebeca éramos conscientes de estas cosas. Es verdad que los cuentos infantiles son generalmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento de Grimm que se cuenta a los niños alemanes, «Hansel y Gretel», en el que los dos niños empujan a la anciana dentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar que mis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.

 

F.T. Creo que esto vale para muchas de sus películas porque usted opera en el campo del miedo y todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil, los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y, sobre todo, al miedo.

 

A.H. Es verosímil; además, recuerde que la casa de Rebeca no tenía ninguna situación geográfica precisa, estaba completamente aislada, y todo esto se encuentra de nuevo en Los pájaros. Es instintivo por mi parte: «Debo situar esta casa aislada para asegurarme de que en ella el miedo no tendrá recursos». En Rebeca, la casa se encuentra alejada de todo, y ni siquiera se sabe de qué ciudad depende. Actualmente podemos considerar también que esta abstracción, lo que usted llamaba la estilización americana, es, en cierta medida, un producto del azar, y en este caso está motivada porque rodábamos un film inglés en America. Imaginemos que hubiéramos rodado Rebeca en Inglaterra. La casa no estaría tan aislada, porque hubiéramos tenido la tentación de presentar los alrededores y los senderos que llevan a esta casa. Las escenas de llegadas serían más reales y tendríamos una sensación de situación geográfica exacta, pero no tendríamos el aislamiento.

 

F.T. A propósito de esto, ¿hicieron los ingleses críticas a la película con relación a los aspectos americanos de Rebeca?

 

A.H. Más bien les gustó el film.

 

F.T. Cuando se ve la casa en plano general, no existe, ¿era una maqueta?

 

A.H. Es una maqueta y también la carretera que conduce hasta ella.

 

F.T. El uso de maquetas idealiza plásticamente al film, evoca ciertos grabados y refuerza una vez más el aspecto de cuento de hadas. En el fondo, la historia de «Rebeca» es muy parecida a la de «Cenicienta».

 

A.H. La heroína es Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas; pero esta comparación está todavía más justificada con una comedia inglesa anterior a «Rebeca», que se titula: «Su casa está en orden», cuyo autor es Pinero*. En esta obra teatral la mujer malvada no era el ama de llaves, sino la hermana del dueño de la casa, por tanto, la cuñada de Cenicienta. Es fácil suponer que esta obra influyó a Daphne du Maurier.

 

F.T. El mecanismo de Rebeca es bastante fuerte: conseguir una opresión creciente únicamente hablando de una muerta, de un cadáver que no vemos nunca... Creo que la película obtuvo un Oscar, ¿no?

 

A.H. Sí, para el mejor film del año.

 

F.T. ¿Es éste el único Oscar que usted ha conseguido?

 

A.H. Nunca he recibido un Oscar.

 

F.T. Pero, sin embargo, el de Rebeca...

 

A.H. Este Oscar fue para Selznick, el productor; aquel año, en 1940, fue John Ford quien tuvo el Oscar al mejor director por Las uvas de la ira.

 

* Se refiere a Arthur Wing Pinero.