Precursora del cine negro: LA LEY DEL TERROR (City Streets, 1931)

 

De entre todas las películas predecesoras del llamado cine negro -denominación que surgió hasta 1946, vía el crítico francés Nino Frank*-, La ley del terror es una de las que mejor asume las que más tarde serían premisas del género. Su atmósfera en un marco visual de marcada inspiración expresionista, y en este punto habría que subrayar que la cinefotografía corrió a cargo de Lee Garmes, apuntala las inno- vaciones propuestas por su realizador: Rouben Mamoulian.

 

La acción se desarrolla en el submundo del hampa, durante los años de la prohibición, entre traficantes de licor, la mafia y sus crímenes, aunque en el fondo subyace la historia de amor de los protagonistas (quienes en el argumento original de Hammett eran apenas un par de adolescentes). La película no es esencialmente violenta, ya que de la casi docena de asesinatos que se cometen, sólo se hace referencia verbal.

 

 

El personaje del Kid, a cargo de Gary Cooper, es el de un magnífico tirador en una feria ambulante, cualidad que incide para que sea coptado por un grupo de delincuentes. Es entonces cuando conocerá a Nan (Sylvia Sidney), cuyo padrastro forma parte de dicha banda. Finalmente, ella cumple una condena en prisión, hasta donde el Kid va a visitarla y allí tiene lugar una secuencia memorable. Si bien el uso de la voz sobreimpuesta a la imagen ya lo había empleado Hitchocock en la producción británica Chantaje (Blackmail, 1929), en el cine de Hollywood todavía nadie se animaba a experimentarlo. Cuando ella se encuentra tras las rejas y mientras la cámara se detiene en su rostro, se escuchan la voz de Cooper y la suya propia en un monólogo interior. Los productores objetaron que eso resultaría demasiado complicado para que la audiencia habitual alcanzara a comprenderlo, pero erraron. El recurso no enfrentó mayores problemas para que fuese cabalmente aceptado. Durante la misma escena, Mamoulian le pidió a Sylvia Sidney que revirtiera el proceso de las lágrimas, y que en lugar de llorar cuando el Kid se va, lo hiciera a su llegada con un llanto de felicidad, en tanto que al despedirse, sonriera con amargura. Esta sería la única incursión de Cooper en el cine de gangsters, ya que su rostro bonachón no encajaba con la aspereza requerida para ese tipo de personajes.

 

Si se aplicara el término de cine negro de manera retrospectiva, es decir, aún antes de que se hubiese acuñado, La ley del terror sería uno de los títulos fundamentales del género. Aunque de manera injusta permanece un tanto olvidado.

Jules Etienne

* Se dice que Frank -quien era un reconocido crítico de cine en Francia-, durante el verano de 1946, cuando en la misma temporada coincidieron en cartelera películas como El halcón maltés (1941), Laura (1944), Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944) y El enigma del collar (Murder, My Sweet, 1944), entre otras, las cuales habían permanecido prohibidas durante la ocupación nazi, se refirió a ellas en conjunto como film noir, expresión que se mantendría para la posteridad.

A un siglo y cuarto conmemorando su natalicio: DASHIELL HAMMETT Y EL CINE

 

Dashiell Hammett nació el 27 de mayo de 1894, es decir, que el día de hoy se cumplen 125 años, un siglo y cuarto para recordar a uno de los escritores más estadounidenses que se puedan mencionar. Paradójicamente, fue acosado por el comité de actividades antiamericanas que presidía el nefasto senador Joe McCarthy durante su cacería de brujas en Hollywood, etapa rescatada por Lillian Hellman, la dramaturga que fuera pareja sentimental de Hammett durante treinta años, en el libro Tiempo de canallas, publicado en 1976.

 

 

Sobre su vida se puede apuntar que abandonó la escuela a los trece años y trabajó en la agencia de detectives Pinkerton, en Baltimore, lo que le serviría más tarde para crear los personajes de sus novelas policiacas. Empezó a escribir después de la guerra, de la que regresó con severos problema de salud, ya que contrajo tubercu- losis.

 

Su primer cuento, El camino a casa, apareció en la revista Black Mask, en diciembre de 1922, bajo el seudónimo de Peter Collinson. En 1929 publicó un par de novelas con las que consolidaría su oficio de escritor: Cosecha roja y La maldición de los Dain. Al año siguiente, en 1930, tuvo lugar la primera edición de El Halcón Maltés.

 

 

Su relación con el cine nace a partir de 1930, cuando Noches de contrabando (Roadhouse Nights), intentaba adaptar su novela Cosecha Roja. Y a pesar de la participación de Ben Hecht como argumentista, es muy poco lo que logra distinguirse en pantalla de su obra original. La protagonista, Helen Morgan, recién había tenido un desempeño espléndido como Kitty Darling en Aplauso (1929), de Rouben Mamoulain. Pero no hay gran cosa que pudiera abonarse en favor de esta producción de Walter Wanger, baste decir que en ella aparecía Jimmy Durante cantando y bailando en el papel de Daffy.

 

 

La siguiente colaboración de Hammett en Hollywood, para la Paramount, logró resultados bastante más interesantes. Le pidieron un argumento original para lo que sería la segunda película de Mamoulain, y habían pensado en Gary Cooper y Clara Bow, quienes ya habían aparecido juntos en Los hijos del divorcio (1927) -cuando él todavía batallaba como extra pero ella insistió en que le concedieran el papel en lugar de James Hall-. Sin embargo, muchas cosas acontecieron en ese breve lapso: la carrera y la salud mental de Clara Bow se habían deteriorado, Cooper ya había obtenido varios estelares por su propia cuenta, incluido el de La canción del Lobo (1929), donde terminaría enamorándose de Lupe Vélez, su pareja dentro y fuera de la pantalla. De manera que llamaron a Sylvia Sidney, una actriz que recién comenzaba, para reemplazar a Clara Bow.

 

 

Después de la escuela (After School), fue el título con el que Hammett presentó la historia de un par de adolescentes que se ven involucrados con contrabandistas. Cuando Oliver Garrett y Max Marcin retomaron el argumento para elaborar el guión, convirtieron a los protagonistas en adultos y el título se cambió por el de La ley del terror (City Streets, 1931). Pero eso, así como las tres diferentes versiones fílmicas de El halcón maltés (1931, 1936 y el clásico de 1941 protagonizado por Humphrey Bogart), merece su propio espacio.

 

 

Jules Etienne

 

Créditos finales:

 

1: Dashiell Hamett escribiendo en su estudio; 2. Dashiell Hammet en su comparecencia ante el comité del senador McCarthy el 26 de marzo de 1953; 3. Helen Morgan y Fred Kohler en Noches de contrabando (Roadhouse Nights, 1930); 4. Sylvia Sidney y Gary Cooper en La ley del terror (City Streets, 1931); 5. Humphrey Bogart, Peter Lorre, Mary Astor y Sidney Greenstret en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941); 6. Calle con el nombre de Dashiell Hammett.

Música y gangsters: A TREINTA AÑOS DE EL COTTON CLUB

Cuando El Cotton Club, que en algunos países de habla hispana se exhibió con el título adicional de Centro de la mafia, se estrenó en diciembre de 1984, el cineasta que por entonces firmaba sus películas como Francis Coppola -prescindiendo del habitual Ford intermedio-, venía arrastrando una serie de fracasos económicos a partir de Apocalipsis ahora, en 1979, que culminarían con la quiebra de sus estudios Zoetrope.

 

Resulta curioso y paradójico que el período más creativo e ingenioso de su carrera haya sido el menos exitoso en términos financieros. La crítica -parasitaria en esencia y hostil por naturaleza-, parecía disfrutar ensañándose con sus películas. Sin embargo, cuando Apocalipsis se reestrenó en 2001, obtuvo él éxito que se le había negado en el propio territorio estadounidense, ya que desde su origen había sido muy bien recibida por el público europeo. Como para recordar la frase del personaje de Woody Allen al final de El ciego (Hollywood Ending): "Gracias a Dios existen los franceses", quienes siempre se han mostrado como los más entusiastas con su cine.

El Cotton Club tuvo su première neoyorquina el 10 de diciembre de 1984, es decir, hoy hace treinta años. El guión, sobre un argumento de Mario Puzo, retomaba su tema predilecto: el modus operandi de la mafia, aunque partiendo de una estructura narrativa diferente a la empleada en la saga de El padrino, porque en esta ocasión se integra la violencia de la acción gangsteril con los espléndidos números musicales como contrapunto dramático.

 

 

En el Harlem de finales de los años veinte existía un club nocturno con ese nombre que alcanzó dimensiones legendarias. La variedad estaba a cargo de músicos y bailarines negros -ahora encubiertos por el absurdo eufemismo de "afroamericanos"-, mientras que la concurrencia eran blancos entre quienes se encontraban celebridades como Charles Chaplin, Gloria Swanson y James Cagney, a quienes se les puede ver en la película (tarea que corrió a cargo de Gregory Roszyk, Diane Verona y Vincent Jerosa, respectivamente). También algunos de los gangsters fueron personajes reales, como sería el caso de Dutch Schultz y Lucky Luciano. quienes interactúan con los caracteres imaginarios del trompetista Dixie Dwyer (Ricard Gere), Vera Cicero (Diane Lane) y el bailarín Sandman Williams (Gregory Hines).

Era la época de la depresión económica y la ley seca, es decir, el reino de la mafia. Detrás del escenario de crímenes y revanchas implacables, se desenvuelve la relación entre Dixie, primero protegido y después rival amoroso del sanguinario Dutch, y la hermosa Vera. Cabe la acotación de que Diane Lane sería la figura femenina recurrente y emblemática durante la llamada etapa Zoetrope en la filmografía de Coppola, ya que también fue el eje romántico en La ley de la calle (Rumble Fish) y Los marginados (The Outsiders).

La película se erige como un modelo de perfección en el manejo del tiempo y el espacio, la recreación de la época, las alternancias genéricas entre el cine de gangsters y el musical, la convivencia de los personajes auténticos y ficticios. En cada diálogo, en la deslumbrante variedad musical, tanto la iluminación, el diseño de producción, como el montaje, alcanzan un virtuosismo que nos permite acudir simultáneamente al asesinato de Dutch Schultz cuando el sonido de las balas se confunde con los pasos del tap que vemos bailar a Gregory Hines, para dejarnos la imagen del mafioso muerto mientras escuchamos en off los aplausos para el bailarín que ha concluido su presentación. Para desembocar, en la estación del tren, en una apoteosis final como feliz homenaje al jazz, en el que se suceden Wall Street Wail, Slippery Horn y High Life, todas de Duke Ellington, a quien también hemos escuchado, lo mismo que a Cab Calloway, en sus presentaciones a lo largo del film.

 

 

Escenas memorables de Diane Lane cuando canta Am I Blue, acompañada por la trompeta de Richard Gere ante la mirada celosa de James Remar, de Lonette McKee cantando I'll Wind, o de la pareja protagónica haciendo el amor entre los claroscuros de la habitación. También es posible reconocer a un muy joven Nicolas Cage como el hermano menor de Dixie, a Joe Dallessandro en el papel de Lucky Luciano y a Bob Hoskins como Ownie Madden, propietario del centro nocturno que da su título a la película.

 

El Cotton Club coronó la etapa más incomprendida de Francis Ford Coppola, arriesgada por innovadora y propositiva, nos ha heredado esta espléndida fábula musical y contribuyó al despegue de las carreras de un grupo de actores por entonces desconocidos (Matt Dillon, Tom Cruise, Patrick Swayze, Emilio Estevez, Rob Lowe, Ralph Macchio y C. Thomas Howell), todos ellos en Los marginados, así como los delirios técnicos de Corazonada o Golpe al Corazón (One From the Heart) y una extraordinaria película de culto: La ley de la calle, que modificaría en su momento la concepción estética del videoclip (que constituye, a su vez, la mayor aportación al lenguaje visual proveniente de la televisión). No es poco, de ninguna manera. Y allí queda bajo la firma con el prestigio de su creador.

 

Jules Etienne

Doble programa: LA LLAVE DE CRISTAL (The Glass Key)

A partir de que Ned Beaumont, protagonista de La llave de cristal, encuentra el cadáver de Taylor Henry tirado en la calle: "Ned retiró las manos del cuerpo sin vida y se enderezó. La cabeza del muerto cayó ligeramente hacia la izquierda, en dirección contraria a la acera, de manera tal que sus facciones quedaron iluminadas por el farol de la esquina. Era un rostro joven, y su expresión de ira resultaba aumentada por el oscuro verdugón que cruzaba en diagonal la frente, desde el nacimiento del pelo rubio hasta una ceja", la descripción de las situaciones que a Hammett le había tomado poco más de media docena de páginas, da paso a la acción que llegará a adquirir un ritmo frenético, debido a que Beaumont no es ya el tradicional detective analítico y reflexivo, sino que se mantiene en movimiento permanente. Por esa razón, La llave de cristal sería la más cinematográfica de las cinco novelas escritas por el autor y originó de inmediato un eco en la pantalla que siguió resonando desde la primera adaptación dirigida por Frank Tuttle en 1935, hasta la versión libre de los hermanos Coen en De paseo a la muerte, en 1990. Sin omitir la influencia que tuvo en Yojimbo, y de la que el propio Kurosawa admitía haber abrevado en ella.

Cuando el cine de gangsters se puso de moda, en Paramount decidieron competir con Universal y Warner adquiriendo los derechos de un par de novelas de Dashiell Hammett: La cosecha roja, que en su paso al cine se convertiría en La ley del terror, y La llave de cristal, que se filmó en un par de ocasiones.

El principal atributo de la versión dirigida por Frank Tuttle en 1935, es la atmósfera. En ella George Raft -el gangster al que Paramount apostaría como su carta frenta a Edward G. Robinson y James Cagney-, interpretaba a Ned Beaumont, un nuevo modelo de investigador creado por Hammett, rudo y violento, capaz de desenvolverse entre hampones y sobrevivir. El personaje femenino de Janet Henry corrió a cargo de Claire Dodd.

Sin embargo, esa propuesta inicial ha quedado casi en el olvido, debido a que el remake de 1942 -con una pareja protagónica que se tornaría en símbolo del género negro: Alan Ladd y Veronica Lake-, es la que ha prevalecido en la memoria de los cinéfilos. La golpiza brutal a la que es sometido el personaje de Beaumont, sirvió de modelo a Kurosawa para la que más tarde sufriría Toshiro Mifune en Yojimbo.

La novela insiste en mostrarnos al protagonista y el resto de los caracteres fumando, Hammett mismo era un fumador empedernido a pesar de los problemas con las vías respiratorias que había padecido desde su juventud. Los personajes en la pantalla no son ajenos a dicha costumbre.

El título surge de un sueño de Janet: "No te acabé de explicar que, en aquel sueño, la llave era de cristal. Se quebró en nuestras manos apenas conseguimos abrir la puerta, porque la cerradura estaba oxidada y tuvimos que forzarla". La novela se divide en diez partes, la última de las cuales se denomina La llave quebrada. Y es que en el sueño, podían abrir la puerta pero una vez que la llave se había quebrado ya no era posible volverla a cerrar. Al final, la puerta se quedará abierta.

Parábola de los intereses políticos y sus vínculos con el hampa, no exenta del inevitable romance. Ambas versiones de La llave de cristal conservan el espíritu de la obra original de Hammett en la que se inspiran.