Historias de amor en el Magreb: UN TANGO EN EL DESIERTO

 

Ahora que se cumple otro aniversario más de la primera exhibición de Casablanca, con la guerra como pretexto dramático para las desventuras amorosas de Rick e Ilsa, o mejor debiera decirse de Bogart y Bergman, que devino en el gran clásico romántico de todos los tiempos. Sin embargo, mucho antes de que eso sucediera y ya pronto se cumplirá un siglo, Hollywood había decidido convertir a la región norafricana denominada como el Magreb -que comprende Marruecos, Argelia y Túnez-, en el escenario de algunas de las pasiones más célebres de la pantalla.

 

 

Al parecer todo comenzó cuando en 1921, cuando la aristocrática Lady Diana Mayo (Agnes Ayres) termina siendo seducida por el árabe Rodolfo Valentino en El jeque (The Sheik), película dirigida por George Melford. Aunque para poder superar la censura debido a que la ley impedía en aquella época los matrimonios interraciales, al final resulta que éste no era precisamente árabe, sino hijo de padre inglés y madre española, quienes murieron en el desierto. El éxito fue de tal magnitud que años más tarde se filmó una secuela, El hijo del jeque (Son of the Sheik), en 1926 en la que, por cierto, sería la última aparición de Valentino en el cine.

 

 

El mismo Valentino retornaría al escenario magrebí casi de inmediato después de El jeque, en 1922, como pareja de Gloria Swanson en Más allá de las rocas (Beyond the Rocks), basada en una novela de Elinor Glyn. Sería la única ocasión en que ambos coincidieron en una película. Esta cinta se consideró definitivamente perdida hasta que un coleccionista holandés la donó, junto con otros cientos de títulos, al museo nacional del filme en su país. Pudo ser restaurada y fue exhibida en el festival de Cannes de 2005. De manera que ahora es posible presenciar las desventuras amorosas de Theodora Fitzgerald (Gloria Swanson) incluso por televisión.

 

 

Por su parte, Ramón Novarro protagonizó El árabe, en 1924, que se basaba en una obra teatral de Edgar Selwyn, su pareja era Alice Terry, esposa del director de la cinta, Rex Ingram. Fue filmada en auténticos exteriores del norte de África -en Túnez para ser preciso-, región por la que el cineasta siempre expresó su predilección. En 1933, se filmaría una nueva versión sonora con el título original The Barbarian durante su rodaje, que se transformó en Una noche en El Cairo (A Night in Cairo) para su exhibición, porque en este caso parte de la acción tenía lugar en Egipto, fuera de los límites del Magreb auténtico. La pareja protagónica la formaron el propio Novarro y Myrna Loy.

 

 

Todas las películas citadas coincidían en presentar el romance de un personaje árabe, interpretado por Valentino o Novarro, con una mujer occidental. En contraste con Marruecos (1930), en la que Gary Cooper y Marlene Dietrich protagonizaron uno de los trabajos más estilizados de Joseph von Sternberg, filmada en los desiertos de escenografía que se recrearon en los estudios de la Paramount, cuenta las pasiones de un legionario y la cantante de cabaret Amy Jolly, y culmina con ella despojándose de los zapatos para poder seguir a pie a su amado a través del desierto. Esta memorable escena, por cierto, después sería copiada por el cine mexicano al final de Enamorada, que filmara Emilio Indio Fernández en 1946.

 

 

Mientras que Jean Gabin era el célebre ladrón Pépé le Moko ocultándose en la Casbah argelina en 1937, producción francesa dirigida por Julien Duvivier que sería de inmediato hollywoodizada al año siguiente como Argel, con Charles Boyer y una deslumbrante Heddy Lamarr. Se trata de uno de los muy contados remakes que mantienen la calidad de la película europea que les precede. El guión de la versión americana -que respeta el escenario argelino y no lo traiciona con alguno de esos improbables traslados a los que son tan afectos en Hollywood-, fue escrito por James M. Cain.

 

 

Cuando el capitán del ejército británico Danny Roark (Errol Flynn), quien se encuentra en el ficiticio protectorado de Dikut –lugar al que en la base de datos IMDB se refiern como “Dibuk”-, mira por primera vez a Julia Ashton (Kay Francis) en la estación del tren, el espectador no tiene que adivinar el romance que la trama les depara. El único problema es que ella llega acompañando a su marido, el coronel Wister (Ian Hunter), quien es precisamente el oficial superior del protagonista. El título en español se ajusta perfecto al tema que ahora nos ocupa: Romance en Arabia (Another Dawn, 1937). Al igual que Casablanca, se trata de una producción de la Warner Bros.

 

 

En Tesket se ubica el cuartel general de la Legión Extranjera, allí se encuentra adscrito el capitán Paul Gérard, reconocido tanto por sus seducciones como por su valor en el frente, en Avanzada en Marruecos (Outpost in Morocco, 1949). El gangster George Raft es trasplantado al desierto con todo y su acento neoyorquino para que, portando una indumentaria reminiscente del legendario Rick en Casablanca, baile un tango con Marie Windsor, quien es la hija del emir Bel-Rashad.
  

 

Habría sido fácil suponer que los personajes ideales para un tango en el Magreb, serían interpretados por Valentino o Novarro, sin embargo, Raft no hacía otra cosa que prolongar el baile iniciado en Bolero, con Frances Drake, quince años atrás. Si veinte años no es nada, diría Gardel, quince serán ¿menos que nada?

 

 

Marlene Dietrich regresaría al entorno desértico al lado de Charles Boyer en El jardín de Alá, en 1936; Alan Ladd sería, al igual que Raft, un capitán en La legión del desierto (1953); Sophia Loren volvería loco a John Wayne –y no podría ser de otro modo- como Dita, la prostituta de La leyenda de los perdidos (1957); además de que Kathryn Grayson se la pasa cantando en el musical La canción del Rif (Desert Song, 1953). Pero todas estas producciones se filmaron en colores. He preferido exaltar el legado inolvidable del blanco y negro antes de que cediera su predominancia a los matices del color.

 

 

El Magreb ha sido escenario generoso, testigo de los idilios en pantalla de Bogart y Bergman, Valentino y Swanson, Cooper y Dietrich, Boyer y Lamarr. Suficiente para erigirse como un intenso capítulo en la historia del cine romántico.

Jules Etienne

Créditos finales

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (1942), de Michael Curtiz.

Rudolph Valentino y Vilma Bánky en El hijo del Sheik (1926), de George Fitzmaurice.

Rudolph Valentino y Gloria Swanson en Más allá de las rocas (1922), de Sam Wood.

Ramón Novarro y Alice Terry en El árabe (1924), de Rex Ingram.

Myrna Loy en Una noche en el Cairo (1933), de Sam Wood.

Marlene Dietrich y Gary Cooper en Marruecos (1930), de Joseph von Sternberg.

Jean Gabin y Mireille Balin en Pépé Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Kay Francis y Errol Flynn en Romance en Arabia (1937), de William Dieterle.

Marie Windsor y George Raft en Avanzada en Marruecos (1949), de Robert Florey.

Sophia Loren y John Wayne en La leyenda de los perdidos (1957), de Henry Hathaway.

Charles Boyer y Hedy Lamarr en Argel (1938), de John Cromwell. 

La novela de Heinrich Mann que inspiró EL ÁNGEL AZUL

Ya en alguna ocasión me he referido a la observación de Alberto Moravia, expresada durante una visita suya a México, sobre las novelas mediocres de las que han surgido clásicos del cine y obras maestras de la literatura que resultaron empobrecidas en su fallido traslado a la pantalla. ¿Cuál sería el caso de la película El ángel azul en relación con la novela El profesor Basura (Professor Unrat) que la inspiró?

Por principio de cuentas habría que establecer que es raro encontrar a un cinéfilo que no haya visto la versión fílmica y la mayoría de ellos se expresan favorablemente. El ángel azul posee un lugar especial entre los clásicos del cine y se ha establecido, a lo largo de los años, entre las que se suele denominar como películas de culto.

Sin embargo, un autor tan serio como Theodor W. Adorno, en uno de los capítulos de su ensayo Notas sobre literatura, la desmenuza sin mostrar por la misma ninguna simpatía.

Su primera queja surge al señalar el hecho de que la popularidad de la película impulsó a los editores a modificar en título original de la novela de Heinrich Mann, con el fin de incrementar sus ventas al reconocer en ella su fuente original:

"Esto atraerá a los lectores que conozcan la película sin saber nada de Heinrich Mann y de este modo se supone que el éxito de la decocción redundará en beneficio de la obra de arte primaria. Tal argucia podría parecer bastante inocente si el título fuese indiferente. Pero no lo es de ningún modo y no lo fue ya para quienes en su época lo cambiaron. Uno se puede imaginar al gremio compuesto por cineastas sensatos y sus superiores económicos, reunidos con la puerta cerrada a cal y canto en una importante conferencia sobre la pregunta: «¿El profesor Basura? Ni hablar. A algo así no acudirá nadie. Además, el título de profesor no se puede denigrar públicamente. Una película sonora es algo bonito y bueno, pero nadie compra algo que huele mal. El ángel azul, eso es otra cosa. Todo el mundo se imagina enseguida algo con chicas. Después de todo, ya sabemos como es nuestro público. Algo así tiene gancho. No nos engañemos. El cine no es la literatura.»"

Y ese es precisamente el punto en el que radica la esencia de la crítica que emprende Adorno sobre la respectiva adaptación a la pantalla: la superioridad del texto literario. "De manera, pues -prosigue-, que la estrepitosa fanfarria del título, que suena como lo harían cuatro trompetas con sordina que se tocaran fortissimo, se sustituyó por un cliché insulso y nada agresivo. El conformismo se impuso a su debido tiempo en el camino de la obra de arte. No en Hollywood, sino en Nueva Babilonia. Cuando ahora la novela se rebautiza así, el editor vuelve a seguir los dictados del conformismo."

"Heinrich Mann aprendió de los franceses la incisividad de la mirada despejada de nubes, la fuerza polémica de la frialdad, y no incurrió en ese infatuado humor conciliador que tan en boga está en Alemania. Él demostró aquello de lo que normalmente carece la novela alemana en cuanto se entrega a las imágenes de lo estrecho: el odio fructífero. A él debe la impertérrita fisionomía social. Desde el punto de vista de la historia del estilo, la novela señala el paso de la técnica naturalista llevada al extremo del estallido expresionista. Tanto se aproxima a los arquetipos burgueses que rompe la descripción de la convención expresiva y cita a los seres humanos en forma de seres azogados."

 

El otro aspecto al que se dedica con especial énfasis es a lo que Adorno considera una traición al texto original puesto que en la película se modifica el final.

 

Adorno se concentra entonces en subrayar el ímpetu con el que concluye la novela: "Vomitó agua, recibió un empujón por detrás, tropezó con el estribo y cayó de cabeza sobre el colchón cerca de la artista Fröhlich y en la oscuridad", para exaltar que frases como la citada "no tienen parangón en alemán y han dejado su huella más allá de la esfera de lo que la historia de la literatura llama «influencia»".

En cuanto a la innegable fuerza sensual con la que Marlene Dietrich permea la totalidad de El ángel azul, establece:

Pues la película, que hoy se considera estupenda, proclama ya voluntariamente, antes de Hitler y sin necesidad de que interviniera le censura, aquella mentalidad que luego se convirtió en institución y lo único que al respecto nos engañó fueron las hermosas piernas de Marlene Dietrich. Ante el puro entusiasmo provocado por el cuidadosa- mente dosificado sex appeal se pasa por alto que el gremio eliminó todas las espinas sociales, convirtió al demonio burgués en una figura de comedia sentimental. Con Heinrich Mann, Basura acaba en un furgón policial. Como degenerado, le confiere grandeza la obsesión por la venganza en un mundo compuesto para él por alumnos desobedientes. Cuando, como consecuencia absurda del propio principio de autoridad de la sociedad se pone a combatirla, tiene razón. Pero el héroe de la película entra en el salón de su clase arrastrándose, con el corazón roto, porque su eros pedagógico ya no resiste nada más, y allí muere una muerte transfigurada."

No es posible negar que este contundente análisis posee un agudo sentido de la observación y se manifiesta a través de argumentos articulados y coherentes, de manera que su planteamiento resulta casi irrefutable. Sin embargo, permanece válido para cada espectador el vago privilegio de la subjetividad. El ángel azul, la película, posee su propia fuerza dramática, ha mantenido su vigencia luego de casi un siglo y aunque Adorno asegura que los lectores de la novela procuran una comparación con la película para "preferir la comodidad de lo prefabricado sobre el esfuerzo de la fantasía", no puedo más que admitirlo: si en este caso renunciar a dicha fantasía es para disfrutar de la irresistible presencia de Lola Lola cantando Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies (Ich bin von Kopf bis Fuß), me parece que bien vale la pena.

Jules Etienne  

Marlene Dietrich: EL ÁNGEL AZUL DESCANSA EN EL JARDÍN DE ALÁ

“Damas y caballeros. Desde las lentejuelas de El Ángel Azul, a la túnica de Marruecos, del vestido negro de Deshonrada*, a las plumas de El Expreso de Shanghai, desde los brilantes de Deseo al uniforme de tiempo de guerra… viene esta noche, como un pez chino, un pájaro desconocido. Algo verdaderamente increíble, una mujer maravillosa… ¡Marlene Dietrich!”

 

No pudo ser más entuiasta el texto escrito por Jean Cocteau para que fuese leído por Jean Marais durante la presentación de Marlene Dietrich en el Sporting Club de Montecarlo, en 1954.

 

 

Tenía razón la vieja canción emblema del cine romántico que solicitaba Ingrid Bergman con la mirada nostálgica al legendario Sam: El tiempo pasa (As Time Goes By). Hace unos días tuve oportunidad de ver nuevamente El ángel azul y recordé que Marlene Dietrich debería tener más de veinte años muerta, y no me equivoqué. Falleció el 6 de mayo de 1992, hoy se cumple el aniversario veinticinco. Bastó con cerrar los ojos por un rato para que fuese un cuarto de siglo. Sí, el tiempo pasa, aunque el cine logre congelarlo con su intemporalidad mentirosa.

 

Marlene anhelaba tenerlo todo y, por lo tanto, relegaba aquello que pudiera impedírselo con tal de alcanzar el éxito. Dejó en Alemania a su hija María, de cinco años, con Rudy, el marido abandonado que se quedó esperando un improbable regreso hasta su muerte. Sin embargo, ambos mantuvieron siempre una relación afectiva más bien amistosa.

 

Había debutado muy joven en el cine desempeñando papeles secundarios y en Berlín, durante una de sus temporadas en cabaret, uno de los espectadores esperó a que terminara la variedad para buscarla en su camerino. Con una personalidad dominante, se identificó como director de cine. Supongo que entonces debió inquirir sobre sus planes inmediatos.

 

 

Así es como imagino aquel diálogo inicial entre ambos:

 

- Consígame un papel importante en el cine y no lo voy a defraudar. Haré lo que sea –fue la respuesta de Marlene.

 

- No eres la única. Si tú supieras cuántas mujeres, algunas de ellas muy hermosas, se han acercado a mí para pedirme lo mismo. ¿A qué estarías dispuesta?

 

- A todo –aseguró sin titubeos.

 

- Hmmm... Vamos a ver, ¿eres casada?

 

- Sí, pero como si no lo fuera. Dispongo plenamente de mi vida –Marlene parpadeó con una parsimonia tal que por un momento pareció que iba a permanecer con los ojos cerrados.

 

- Tengo dos noticias para ti, una buena y la otra mala.

 

- Primero la buena, de esa manera estaré mejor preparada para resistir la mala que, de todos modos, nunca falta –respondió Marlene con esa voz que su interlocutor, cuyo verdadero nombre era Josef Sternberg pero que adoptó el prefijo von antecediendo al apellido para estar a tono con el glamourizado Hollywood, definió como “originada no en la garganta sino en el coño” (José de la Colina dixit).

 

 

Le prometió que si sus pruebas ante la cámara eran lo que él se imaginaba, le daría el rol protagónico en su película El ángel azul, así tendría la oportunidad de trabajar al lado de un monstruo del cine alemán de la talla de Emil Jannings quien, obligado por el advenimiento del sonido, había regresado de Hollywood. A cambio de ello tendría que someterse a todos sus designios porque –le advirtió-, él tenía un carácter tiránico, tanto en su profesión como en la vida privada. Esperaba de ella un compromiso dentro y fuera de la pantalla. Marlene ya se lo había adelantado: estaba más que dispuesta.

 

Esa sería la primera gran producción germana sonorizada y ella brilló como Lola Lola, adquiriendo una fama que jamás perdería. Obsta subrayar que figura por derecho propio entre los clásicos del cine de todos los tiempos.

 

 

Por eso, Marlene confiaba plenamente en él y cuando éste decidió retornar a los Estados Unidos –aunque nacido en Viena, su familia se estableció en Nueva York cuando tenía siete años y a su regreso para filmar en Europa gozaba de la reputación de haber dirigido Bajo Mundo, una película de gángsters pero, sobre todo, El Último Mandamiento, con la que se había ganado el respeto del propio Jannings, ya que le mereció el Óscar al mejor actor-, lo siguió a Hollywood donde él la impulsó para que la Paramount aceptara confiarle el estelar femenino en Marruecos. La aleación de Cooper, el hombre de pocas palabras, con la ambigua sexualidad de Marlene, bajo el marco de una sofisticada iluminación en la que el cineasta solía ser tan minucioso, acabó por proyectar en la pantalla un soterrado erotismo. Marlene disfrutó a sus anchas vestida como hombre, con el inevitable sombrero de copa, alardeando a su estilo al besarse en la boca con otra mujer para proceder a quitarle una flor que le ofrece a Cooper y que éste, con un ademán femenino, acepta y se coloca detrás de la oreja, ante los celosos reclamos en español de la joven que lo acompaña.

 

Después de El ángel azul, el cineasta la dirigió en otra media docena de películas: Marruecos (1930), Su deshonra o Fatalidad (Dishonored, 1931), La venus rubia (1932), El expreso de Shanghai (1932), La emperatriz escarlata (1934) y Carnaval en España que, por paradojas publicitarias, en España se llamó Tu nombre es tentación (The devil is a woman). Tan fácil que hubiera sido respetar la traducción literal del original: El diablo es una mujer, tanto en México como en España.

 

 

Mi maestro de lejanas épocas universitarias, Gabriel Careaga, la definía de esta manera en su ensayo Violencia y política en el cine:

 

“Marlene Dietrich encarnó la sensualidad en una especie de frío desdén, de eterna espera y de cierta languidez. El desarrollo de su personalidad se debe a Joseph von Sternberg.

 

Su gran personaje fue Lola, la mujer que enloquece de pasión a un viejo profesor en El ángel azul. La Dietrich creaba su misterio sensual mediante la luz y las sombras. Provocando una lejanía y una misteriosa distancia entre el público y el personaje. Y cuando canta, es susurrante y envolvente, lo que impacta definitivamente al público masculino. Era una mujer fatal que atrae a los hombres, los seduce y después los deja.”

 

 

Al menos nos queda el consuelo de acudir a la videoteca y elegir con absoluta libertad alguno de los más notables entre los títulos de su filmografía. Es la clase de privilegios que se nos permiten a los cinéfilos de esta época.

Jules Etienne

 

* Dishonored se exhibió en México como Su deshonra mientras que en España se le conoce por Fatalidad.

 

Créditos finales:

 

1. Acompañada por Jean Cocteau; 2. En el cabaret Der Blaue Enge; 3. Con Josef von Sternberg ataviada como Lola Lola; 4. Con Gary Cooper y Adolphe Menjou en Marruecos; 5. En La venus rubia; 6. Foto promocional de los estudios Paramount.